Det är svårt att undvika elefanter i Danmark. De finns överallt. Mest imposanta är de vid Elefantporten till Carlsbergs bryggeri i Köpenhamn. De återfinns också på etiketterna till Elefantöl och i stiliserad form på Georg Jensens kapsylöppnare. En elefant från 1600-talet pryder också omslaget till Emil Elgs doktorsavhandling Karel van Manders kærlighed: Om billeder af sorthet i ældre dansk kunst (2025) som denna anmälan handlar om.
Sistnämnda, Kristian IV:s elefant från 1633–34, är ett av de objekt som undersöks i avhandlingen. Den är utförd i emaljerat guld med infattade ädelstenar och utgör ett tecken på att bäraren mottagit Elefantorden, Danmarks finaste utmärkelse med en genealogi tillbaka till senmedeltiden. Elgs primära intresse ligger emellertid i den svarta ryttaren som under Kristian IV:s tid tillkom i ikonografin. ”Morianen” som han då benämndes visar sig vara den verkliga elefanten i rummet. För genealogi i all ära, det är ofta brotten inte kontinuiteten som är viktigast i historien. Den svarta ryttaren innebär enligt Elg ett sådant brott, när den katolska ikonografin ersätts av en kolonial ikonografi. Ryttaren tog plats på elefanten bara ett drygt decennium efter att Danmark-Norge grundat staden Trankebar (nu: Tharangambadi) med fortet Dansborg i sydöstra Indien. Här knyts för övrigt svensk och dansk kolonialhistoria samman eftersom uppdraget att upprätta ett brohuvud för kolonialhandeln åvilade den skånske adelsmannen Ove Gjedde.
”Morian” är en vag bestämning i 1600-talets terminologi. Oftast syftar det på svarta personer med rötter i Nordafrika. Elg menar att ryttarfiguren är en karikatyr av en afrikan. Jag är inte så övertygad. Dels för att den visuella rasgrammatiken inte är fullt utvecklad på 1600-talet, även om den så smått har börjat etableras. Men också för att den svarta färgen lika gärna kan denotera en tamil, vilket förefaller minst lika rimligt i sammanhanget. Det är också svårt att tolka uttrycket hos en sådan liten figur – hela objektet är ungefär 5 cm högt. Ett föremål som därtill bär tydliga tecken på slitage. Jag är dock böjd att skriva under på att det finns flera element som känns igen från senare tiders visuella rasgrammatik för svarta: utformningen av håret, näsan, läpparna och kanske även ögonen. Men är det en karikatyr? Vanligtvis brukas begreppet (ras)stereotyper för detta slags framställningar. Karikatyrer överdriver och förvränger mänsklig anatomi—särskilt näsan och andra ansiktsdrag—ofta i avbildningar av välkända individer och är därmed en form av porträtt. Stereotypen är, som det heter, ”en redan läst text”; den föregår—den existerar före—bilden. Medan stereotypen är oföränderlig, har karikatyren potential att överraska, att avvika från välbekanta mönster och förväntningar.
Minst lika iögonfallande som anletsdragen är ryttarens kroppsspråk. Den befinner sig i rörelse och ser nästan ut att kunna falla av elefanten. Temi Odumosu har analyserat detta slags kompositioner i Africans in English Caricature 1769-1819. Black Jokes White Humour (2017). Det är en person som inte linjerar, som inte är förankrad i kompositionen och som så att säga faller ut ur bilden framstår som en komisk figur.
Elefanten är ryttarens motsats. Den står stadigt på marken och befinner sig inte i rörelse (till skillnad från i en del av det jämförelsematerial med elefanter som diskuteras i avhandlingen). Kontrastverkan förstärks av att elefanten är vitemaljerad. Betyder det något? Det är en fråga som inte reses i avhandlingen trots att det är svårt att se att det inte skulle vara en betydelsebärande del av ikonografin, men så är det förstås en avhandling om svarthet, inte vithet. Det finns många vita elefanter i konsthistorien som bär upp olika byggnader och skrin, och de är ofta utförda i elfenben. Troligen är Kristian IV:s elefant tänkt att se ut som elfenben, ett material som ju metonymiskt hänvisar till just elefanter även om det ibland hämtas från andra däggdjur. Det är också möjligt att vithet symboliserar renhet och oskuldsfullhet. Kristian IV själv syns i profil på det torn som elefanten bär på sin rygg. Han är varken vit eller svart, utan framställd i guld som sig bör.
Ryttaren återkommer i avhandlingens tredje del som behandlar museiförmedling. Vid ett besök på Amalienborg får Elgs dotter elefantorden. Inte den riktiga förstås, men en barnanpassad variant i form av en knapp med säkerhetsnål att fästa på kläderna. På den saknas den svarta ryttaren. Vid samma tid presenterades Danmarks nya riksvapen. På detta har de tre kronorna som representerade Kalmarunionen tagits bort samtidigt som Färöarna tillkommit med en vädur och Grönland med en björn. Detta tolkades hänga samman med Trumps utspel om att införliva Grönland med USA, dvs. som ett slags ursäkt från Danmark för sitt tidigare negligerande i syfte att stärka banden. Vad som inte väckte någon uppmärksamhet är att den svarta ryttaren finns kvar trots att den ju också är en del av den danska kolonialhistorien.
En koppling mellan barnpedagogik, museala praktiker och kolonialhistoria utgör diskussionen om karuseller på utställningen ”Christian 5. – Konge, kriger og salvet af Gud” på Koldinghus Slot. Utställningen hade ett fokus, enligt pressmaterialet, på kungens fysiska styrka som jägare, ryttare, soldat och rikets ledare. Till det som visades hörde tolv karusellmålningar där Kristian V och kronprins Fredrik IV utför olika tävlingsdiscipliner till häst. Till dessa hör att nedlägga olika troféer. Ett närmare studium av målningarna – detta är en disciplin där Elg briljerar! – visar något långt mindre neutralt än det utställningstexterna signalerar. På en av dem gör Kristian V ett utfall med svärd, med elefantorden på sin höft, ridande på en vit springare mot en byst av en svart kvinna.
På en annan av målningarna spetsar kronprins Frederik ögat på samma kvinnobyst och på ytterligare en målning spetsar han ögat på en turkisk soldat. Sistnämnda ligger måhända närmare en militär praktik, men varför lekte kungahuset att det mördar svarta kvinnor? Elg sätter det, med stöd i en analys av kvinnohuvudets kläder, i samband med den nyligen upprättade kolonin Danska Västindien (1672–1917). Förmedlingstexten på utställningen talar dock endast om ”hoveder af træ og papmaché” och i det pedagogiska materialet för barn uppmuntras de att räkna hästar på utställningen. På så sätt flyttar museet uppmärksamheten bort från det rasistiska våldet.
Det är alltså även en avhandling om tystnad. Museernas tystnad men också konsthistoriens förtegenhet. I de fall tystnad inte råder analyseras språkliga eufemismer och nedlåtande benämningar. Ovan nämnda ”morianer” diskuteras, liksom ”pager” och ”slavar”. Elg benämner bruket som ”språkligt våld” vilket inte är ovanligt i aktivistkretsar, men jag saknar en fördjupande diskussion om ord som sårar, vilket ju varit föremål för en omfattande akademisk debatt i Richard Delgados efterföljd (Delgado publicerade 1982 en inflytelserik artikel om ”Words that wound” i Harvard Civil Rights-Civil Liberties Law Review.) Det är denna akademiska tystnad som jag har störst problem med i avhandlingen. Elg går ofta i dialog med sin stora förebild Frantz Fanon men ingenting om många andra som jag kan tycka givna samtalspartner. Och bör man inte i en akademisk avhandling även diskutera forskare med från en själv avvikande teoretiska och metodologiska uppfattningar? Många grundläggande frågor tas aldrig upp till diskussion. Hit hör exempelvis bildtolkningsteori och utställningsanalys. Fanons bildteori nämns visserligen återkommande, men dess relevans för konst prövas aldrig.
Avhandlingen är på ett paradoxalt sätt också ganska tyst om svarthet. Hur förhåller sig svarthetens olika register till varandra (dvs svarthet som rasbeteckning, färg, symbolism etc). Ofta framstår svarthet som något givet och oproblematiskt, men i min förståelse är inte svart något man är, utan något man blir. Svart som kodifiering av ras blir visserligen allt vanligare under 1600- och 1700-talen, men ett äldre språkbruk att beskriva afrikaner som blå lever länge kvar. I den historiska ordboken Ordbog over det danske sprog illustreras detta från 1700-talet av just ryttaren på Elefantorden: ”paa Elephantens hals (dvs.: i elefantordenen) sad en blaa mand”.
Avhandlingens undertitel ”Billeder af sorthet” tycks också förutsätta att det finns en svarthet före bilden, men är det inte bilden som skapar svarthet? Och då inte enbart genom distinktion av hudfärg utan även i form av attribut, kläder, anletsdrag etc. Jag saknar också en diskussion om skillnader i hur svarthet kan förstås i olika kontexter, inte minst historiska. Betyder svarthet samma sak i en tid präglad av en västerländsk religiös världsbild som i 1600-talets tidigmoderna vetenskapifiering av raser? Betyder det samma sak i 1800-talets rasupptagna diskurs som i vår tids postkoloniala?
Den process i vilken någon eller något blir svart i relation till föreställningar om ras brukar benämnas rasialisering/rasifiering. Vid ett par tillfällen används detta begrepp men påfallande sällan och endast om svarta. Är inte rasifiering ett genomgående fenomen i all den visuella kultur som undersöks? Män och kvinnor rasifieras och blir (dvs i en process) vita eller svarta. Märkligt är också att landskap och djur vitifieras och svartifieras, ex Saint Croix och elefanter.
Avhandlingens första del behandlar porträtt. Också här figurerar Elefantorden som en statussymbol på de danska kolonialherrarnas bröst. Men större intresse ägnas de svarta ”pager” som ackompanjerar dem. De är oftast anonyma (om de haft namn har dessa gått förlorade) eller typifierade. Ett undantag är Gustaf Lundbergs porträtt av Badin (1775) på Nationalmuseum i Stockholm. Han föddes som slav och fördes från Saint Croix i Danska Västindien till det svenska hovet där han blev lekkamrat till blivande kung Gustav III. Med tiden gjorde Badin karriär, förlänades två gårdar och blev medlem av flera ordnar, ett i mångt och mycket exceptionellt levnadsöde. I målningen ses han spela schack och lyfter en vit springare. Elg noterar att ”Badin har styr på hvidheden; at han på en måde har tæmmet den som den hest, den er.” (s. 87)
Badin utgör dock ett undantag både som historisk person och som porträtt. De flesta i avhandlingens undersökningsmaterial är namnlösa. Många tycks vara rena schablonfigurer även om de kan bygga på modellstudier, ett intryck som förstärks av att de återkommer i flera verk. Elg poängterar att han inte önskar tvinga biografin in i, med Elgs vokabulär, karikatyren – det fyller ingen emancipatorisk funktion att försöka väcka rasstereotyperna till liv genom att namnge dem. Det vore att återigen våldföra sig på dem, men också ett självskadebeteende av ett svart forskarsubjekt.
Det är genomgående en spännande studie, inte helt olik en deckare till sin struktur. Som läsare presenteras man efterhand för nya pusselbitar och ledtrådar som bildar ett alltmer övertygande och obehagligt mönster av kolonialism och rasism som reproduceras in i vår egen tid. Elg skriver härmed in sig i en lång tradition av konsthistorisk forskning, diskuterad av Carlo Ginzburg i essän ”Clues: Roots of an Evidential Paradigm” (Spie: Radici di un paradigma indiziario, 1979). I den jämför Ginzburg konsttolkning med Freuds psykoanalytiska metod och med klassiska pusseldeckare. Men det är inte dolda ledtrådar som Elg avtäcker, utan ikonografiska element som begravts under århundraden av tystnad? Ett exempel är de halskragar som många pager bär, exempelvis i Johan Heinrich Tischbein d.ä. Den plöenska hertugfamilie, 1759. Elg tolkar dem övertygande som tecken för de halsringar som slavar kättrades vid. Jag förmodar att detta var alldeles uppenbart för 1700-talets betraktare. Att de ens behöver tolkas beror enbart på konsthistorisk och museipraktisk bortträngningsförmåga, för att återanknyta till Freuds vokabulär.
Avhandlingen är värd att läsa under stor koncentration. Särskilt som den så tydligt träder fram mot en fond av disciplinär tystnad. Såtillvida liknar Elgs anslag det som sker när cirkusdirektören proklamerar ”största möjliga tyssssstnad…”. Inte för att dölja elefanten i rummet utan för att få publiken att fokusera på det som verkligen sker.