Under 2025 var jag ett litet kugghjul i det stora maskineri som skapade utställningen Drömlandet på Tekniska museet i Stockholm. Min uppgift var att föreslå konst som på olika sätt berör moderniseringen av Sverige ca 1850–2025. Efter många diskussioner landade vi i följande bruttolista. Den fokuserar på måleri som skulle fungera att reproducera och ett verk per tema på utställningen. Detta gjorde att skulptur, foto och film föll bort. På utställningen finns inte alla verk med och texterna har förstås bearbetats för att fungera i rummet.
Detta är sannolikt den tidigaste målningen av svensk järnväg. Den stod färdig 1863 och bygger på skisser från föregående år när konstnären Nils Andersson var i Södertälje för att genomgå en vattenkur mot sitt ryggmärgsonda på ”Södertelge Kallvattenkurinrättning”, inrättad 1849. Till Södertälje hade han tagit tåget från Stockholm och anlände till det lilla stationshus som finns till höger i målningen, Södertelge öfvre, vilket var den huvudsakliga järnvägsstationen för fjärrtågen. 1885 bytte den namn till Saltskog och ett nytt, pampigare, stationshus uppfördes. I Södertelge öfvre kunde Nils Andersson byta till ett annat tåg för att ta sig till Södertelge nedre, dvs. till centrum av staden, eller mer troligt ta en droska.
Målningen är komponerad i två register. I det övre finns järnvägen – den nya tidens transportmedel. Förutom persontåget syns telegrafledningar och en vaktkur för signalisten. Till höger om den står en skivsignal, vilket var det signalsystem som då användes. Förutom lokföraren och eldaren som skyfflar kol finns en dam i den första vagnen som tycks göra sig redo för att kliva av på stationen.
I det undre registret dominerar en oxkärra med en man och en kvinna. På kärran syns textilier, ett kopparföremål och en kista. Kanske är de på väg till marknaden? Ett vanligt motiv för konstnären. Eller är de utvandrare? Ett annat motiv Nils Andersson arbetade med vid denna tid. I vilket fall tittar mannen upp mot tåget. Så kontrasteras den nya tiden, moderniteten, symboliserad av tåget, med den gamla tiden, traditionen, och dess uråldriga transportmedel. Till vänster i bilden syns ett herrskap på promenad ned mot Saltskogsfjärden. I motsatt riktning kommer en risbärande gumma. Också här arbetar alltså konstnären med kontrastverkan, nu mellan rika och fattiga.
Nils Andersson har kallats den svenska fattigdomens främsta skildrare. Han kom från relativt knappa omständigheter på landsbygden i Östergötland. Målmedvetet lyckades han ta sig till Stockholm, utbilda sig vid Konstakademien och senare bli professor där. När målningen tillkom led han alltså av vad som då diagnosticerades som ryggmärgsont. Det kan ha varit ALS, alternativt Parkinsons sjukdom eller syfilis i tredje stadiet. Han kunde knappt förflytta sig och hade svårt med finmotoriken i händerna. Kurbadet i Södertälje, tidens mest moderna medicinska behandling med omväxlande varma och kalla bad, hjälpte föga. Två år efter målningens tillkomst dog han 47 år gammal.
Ett mäktigt vattenfall forsar emot oss. Några vresiga tallar har inte kunnat stå emot vattnets kraft. Också stenblocken ser instabila ut som om de när som helst kunde sköljas med. Aldrig tidigare och aldrig senare har Småland skildrats så vilt och vackert som av Marcus Larson. Och så långt ifrån landskapets verkliga utseende. Målningen är en dramatisk fantasi.
Marcus Larson var född i Östergötland liksom vännen Nils Andersson. Under en kort period delade de ateljé i Stockholm och Larsons framgångar med just småländska landskap fick Andersson att också ge sina verk titlar med ”småländska” i, även om de var hämtade från hembygden i Östergötland. Redan på 1800-talet var det alltså viktigt med förment geografisk hemort, precis som i vår tids marknadsföring. Apple använder som bekant ”designed in California” fast produkterna är tillverkade i Sydostasien.
Den småländska fantasin tog form i en ateljé i Paris. En av de mäktiga stenarna är målad efter ett fotografi och förekommer på flera av Larsons målningar. Tittar man närmare syns en kyrka uppe på en höjd till höger och nedanför en rad höga byggnader. Konstnären förklarar i ett brev hem till Konstakademien: ”… i bakgrunden höjer sig en kal backe med En gammal kyrka som blir belyst av solen, i mellanplan ser man nedrasade klippblock som störtat ner från di högre Bergspartierna som ligga i Slagskugga från det stora molnparti, som beskuggar dahlen der några qvarn och Sågverk ligga…”. En liknande anläggning utgör huvudmotiv i hans målning Kvarnverk i Småland på Norrköpings konstmuseum. De små vattendrivna sågverken fick vid målningens tillkomst konkurrens av ångsågar inte minst längs med Norrlandskusten.
Förutom dramatiska landskap kunde Marcus Larson måla dramatiska marina motiv, däribland flera versioner av brinnande ångbåtar i storm. Inför naturens krafter stod sig människan rätt slätt, också när den nya tekniken togs i bruk. I 1800-talets världsbild ingick föreställningen om att naturen var något som måste tämjas av människan, vare sig det gällde vattenfallens dån eller havens dyningar. Som hjälp vid arbetet använde Marcus Larson gärna fotografier, ett nytt tekniskt hjälpmedel. Tekniska analyser har visat att han använde nya industritillverkade kadmium- och kromfärger. Larson förstod vikten av en slagkraftig persona. Han gick alltid klädd i svart och målade inte sällan inför publik – på tid. Inför häpna studenter i Lund skapade han Brinnande ångbåt under en tio timmar lång sejour. Hans allra största verk Skeppsbrott vid Bohuslänska kusten tillkom under tio dagar på ett kafé i Düsseldorf. Larson insåg att konsten kunde vara show och spektakel!
Carl-Johan Billmarks medium var litografin. Betydelsen av Alois Senefelders uppfinning från 1798 kan inte överskattas. Tekniken användes både för att trycka så kallade kalendrar med motiv från det moderna livet och för att tillverka politiska plakat som nattetid sattes upp på dörrar och husfasader. Sistnämnda var ett tillvägagångssätt som användes under kravallerna i Stockholm 1838. ”Med entusiasm eller indignation – beroende i vilket läger man hörde hemma – mötte den stora allmänheten dessa litograferade flygblad, som döko upp på husgavlar, plank eller i boklådornas fönster”, berättar Per Erik Lindorm i sin klassiska historik över den svenska skämtpressen.
Även Billmark gjorde en hel del skämtteckningar varav några var politiska. Men mest framgångsrik var han med att med stor noggrannhet skildra olika stadsvyer och turistmonument inte minst från det Paris han länge var bosatt i. I den franska huvudstaden växte en litografisk industri fram och det var där Billmark tryckte de flesta av sina alster. Litografierna var under tidigt 1800-tal svartvita men ibland utförda på infärgat papper eller efteråt färglagda med akvarell. Från mitten av seklet började Billmark, som i bilden från Norrbro, att använda den nya färglitografin där en trycktsten användes för varje färg.
Billmark besökte vid några tillfällen Stockholm på somrarna och utförde då skisser att arbeta utifrån i Paris. Det hände också att han fick fotografier sig tillsända från hemlandet. Litografin från Norrbro är en del av en serie Sverigebilder. Han har valt att skildra bron vintertid och kvällstid eftersom det endast var då som lamporna var tända och då endast när det inte var månsken. På Norrbro tändes den första gaslyktan för offentligt bruk den 18 december 1853. Först tre år senare fick Stockholms slott gasbelysning i trapphus och gemak. Gasen kom från det nya gasverket vid Klara sjö via gasledningar till varje enskild lykta. En lykttändare gick runt och tände lyktorna med hjälp av ett verktyg på en lång stång.
Snö täcker marken medan ett varmt ljussken strålar ut från Slottet och från basarlängan där det senaste modet fanns till salu. Att klä sig moderiktigt är en del av moderniteten, vilket också många av personerna på bron uppvisar, trots att de enbart ses som silhuetter. Modernt är också gasljuset som lyser upp promenaden, medan något äldre tiders belysningsteknik illustreras av gumman som kommer uppför trapporna från Strömparterren med en lykta i handen.
Norrbro var en populär plats att spatsera på, liksom Skeppsbron. Det tillhör det moderna stadslivet att visa upp sig och att titta på andra. Alla större städer fick under 1800-talet sina stråk i form av boulevarder, parker och strandpromenader. Billmark hade på nära håll följt hur boulevarderna i Paris öppnades upp under baron Haussmanns ledning. Med gasljuset förlängdes timmarna för uppvisningskulturen och det blev säkrare att röra sig i staden under de mörka timmarna.
Karl Nordströms målning visar kålodlingar i Göteborgs utkant. Moderniseringen förknippas ofta med städer, men den hade en minst lika avgörande betydelse för landsbygden. Tät bebyggelse och ett torn anas i bildens bakgrund, en påminnelse om att staden höll på att växa. Med urbaniseringen ökade efterfrågan på grödor och animalieprodukter från landet. Transporterna effektiviserades med järnvägens utbyggnad och Sverige kunde till och med börja exportera grönsaker, frukt och bär.
Telegrafledningar skapar ett kraftigt djupperspektiv i bilden. På dem sitter en flock fåglar. Djuren hade också börjat anpassa sig – och dra nytta – av moderniseringen. Till vänster tycks två kvinnor arbeta med att skörda kål. Här syns också ett stycke av en grusväg. Mitt i målningen stiger vit rök upp mot den molniga himlen från vad som sannolikt är ett ångdrivet tröskverk. Ny teknik var på väg att förändra jordbruket, även om det skulle dröja till mellankrigstiden innan den verkliga mekaniseringen tog fart och då med bensinmotorer.
Nordström var en brutalt radikal målare. Det finns ingenting insmickrande i bilden. Han valde ofta motiv från gränslandet mellan stad och land. Inte sällan finns tydliga tecken för modernisering som röken från tåg vid horisonten. De utgör inte huvudmotiv men finns där som metaforer för den observanta om att en ny tid nalkas. Om dessa är symboler för den hårda moderniseringen av Sverige var Nordström själv en agent för den mjuka moderniseringen, dvs. den som rör samhällets sociala relationer. Han var drivande i bildandet av Konstnärsförbundet 1886, en organisation som ville modernisera det svenska konstlivet. Motståndaren var Konstakademien som hade nära nog monopol på utställningsväsendet och som de flesta konstnärer var beroende av för att kunna sälja sin konst och få de högt eftertraktade resestipendierna. Konstnärsförbundet såg Konstakademien som en konservativ kvarleva från en äldre tid oförmögen att anpassa sig till den moderna världen.
Under några decennier var Konstnärsförbundet den ledande kraften i det svenska konstlivet med Karl Nordström i spetsen som dess styrelseordförande. Det organiserade framgångsrika utställningar och drev även en egen konstskola som radikalt alternativ till Konstakademien. Det är också under denna tid som vi ser framväxten av en privatdriven konsthandel (det som vi idag kallar konstgallerier) och konsttidskrifter.
Kravet på att vara med sin tid, och helst kanske lite före, kommer också i grunden att förändra konstens uttrycksmedel i slutet av 1800-talet. Konstakademiens undervisning och pristävlingar fungerade bevarande. Förändringarna gick långsamt, mycket långsamt. Det moderna konstlivet befrämjande nyheter, förändring. Generationsbrotten blev allt tydligare. Ingen förväntade sig att vare sig tekniken eller konsten skulle se likadan ut i framtiden, kanske inte ens nästa år.
Drygt 50 år efter att Nils Andersson målade den första svenska målningen av tågtrafik väljer Agnes Cleve utsikten från ateljéfönstret som motiv. Utvecklingen är påtaglig. I nederkant av bilden susar ett tåg förbi på ett av flera spår. Agnes Cleve och maken Jon-And bosatte sig 1915 på Sankt Eriksgatan 63 i Stockholm. Lägenheten var belägen på Kungsholmsidan med utsikt över Sankt Eriksbron och Atlasområdet, namngivet efter AB Atlas, en föregångare till Atlas Copco. Det finns flera fotografier bevarade från bostaden – Cleve tvekade inte att utnyttja fotot som vid denna tid fått sitt stora genombrott på konsumentmarknaden med lätta och förhållandevis enkla kameror.
Med detta är långtifrån något avmålat fotografi. Målningen är en kondenserad framställning av bron nere till vänster, järnvägen därunder och atlasområdet med fabriksbyggnader och skorstenar på ett sätt som fångar upplevelsen snarare är att korrekt återge varje element. Den första bron över Karlbergssjön stod klar 1906 och var som framgår av målningen en fackverkskonstruktion, utförd av bland andra AB Atlas som också tillverkade lokomotiv och tryckluftsmatade nithammare som användes vid bygget.
Mycket har hänt under det senaste halvseklet. I Anderssons målning framstår den moderna transporttekniken inbäddad i en idyll. I Cleves målning dominerar fabriker, broar och järnvägsspår. Till och med luften har förändrats. Den moderna världens kommunikationsmedel och industrier skapar egna moln.
Stadens mångfald av ständigt växlande sinnesintryck och hastighet behövde ett nytt formspråk. Cleve lät sig inspireras av nya konstriktningar på kontinenten som kubism och expressionism för att skapa ett verk där nästan allt ser ut att befinna sig i rörelse och där allt är lika fysiskt påtagligt. Röken och molnen känns lika substantiella som byggnaderna och bron. Framträdande idéer vid tiden var att allt står i kommunikation med varandra. Inte bara vi människor genom tåg och telefoni. Själva materien stod i ett ömsesidigt utbyte med omgivningen.
De svenska naivisterna, som ville måla äkta och direkt utan spår av akademisk skolning, brukar oftast ses som en reaktion på moderniseringens baksidor. Inte minst fick första världskrigets fasor (1914–1918) många att tvivla på framstegens pris. Deras idylliska motiv av småstadsliv uttrycker en nostalgisk längtan tillbaka till det förmoderna.
Men det gäller inte Eric Hallström som var en av de främsta naivisterna. Många av hans målningar handlar om ett annat slags utkanter i staden. Inte minst fabriksområdena vid Klara sjö är ett återkommande motiv. Han växte upp i Vasastan och delade vid målningens tillkomst ateljé med vännen Gideon Börje på Kungsholmen i en före detta butikslokal på Parmätargatan 7. Tillvaron var fattig. En kväll efter att vännen gått och lagt sig gick Hallström ut på stan och återvände med en packe gammal rullgardinsväv. Han spände upp den och målade under natten ur minnet Rörstrands porslinsfabrik. När Börje vaknade var målningen i stort sett klar.
Kanske bidrog det intensiva arbetspasset i den mörka ateljén till målningens sammanhållna helhetsverkan? Även om fabrikerna är lätt igenkännbara med takfönster och skorstenar (jämför med fotografier på Tekniska museet) är helhetsintrycket ett pulserande helvete med eld, arbetare och krossat porslin. I bakgrunden till vänster syns Sankt Eriksbron, liksom på Cleves målning. Till höger håller ett stort segelfartyg på att lastas, bakom ligger ett danskt ångfartyg förankrat och längre bort glänser klockan i tornet på Sankt Görans kyrka.
Hallström var inspirerad av det romantiska geniet Marcus Larson som det nyligen utkommit en biografi över. I sin nattliga rullgardinsmålning matchar han Larsons bedrift att måla en brinnande ångbåt i storm inför publik under tio timmar, dock med skillnaden att Hallströms enda åskådare var en yrvaken målarkamrat. Det finns också en tematisk likhet. Båda konstverken visar ett nutida helvete, inklusive rök och eld. Och som en liten undanskymd ledtråd har Hallström, precis som sin föregångare Larson, försett ångfartyget med en dansk flagga.
Ingen bildkonstnär har skildrat drömmen om den moderna staden med samma precision och poetiska uttryck som Torsten Jovinge. Motivet, kvarteret Marmorn på Skinnerviksberget i Stockholm, var under uppförande när målningen utfördes. Det är ett tidigt exempel på funkis, ritat av Sven Wallander för HSB. Genom intensivt arbete lyckade HSB få en etapp klar till Stockholmsutställningen 1930, en utställning som brukar få markera funktionalismens genombrott i Sverige. Där visades framtidens bostäder som både till form och innehåll bröt mot historien. Nu skulle luft och ljus släppas in i bostäderna och de gamla tiderna vädras ut. Bostäderna skulle vara hygieniska, funktionella och effektiva, utan svårstädade fett- och dammsamlande ytor. Till tidens moderniteter hörde wc, badrum, tvättstuga, sopnedkast och centralradio. Köken hade emaljerade diskbänkar (de rostfria kom några år senare) och gasspis, men ingen kyl- och frys. Kallskafferi var fortfarande det som gällde. Den huvudsakliga måltiden förväntades man äta på sin arbetsplats. Köket skulle vara så noga kalkylerat att onödiga förflyttningar kunde undvikas – precis som vid industrins löpande band – och brukar kallas laboratoriekök eftersom de efterliknar samma renlighet och effektivitet. Os från matlagningen skulle ventileras ut och man hoppades att familjerna skulle prioritera konserver och annan lättlagad mat. Sova skulle man absolut inte göra i köket – något som vid tiden var vanligt i mindre bemedlade hem.
Det är funktionalismens rena, geometriska former som fascinerat Jovinge. Även marken och gångvägarna är målade i samlade ytor utan skiftningar i färgen. Målningen drar inspiration från samtidens affischkonst. Färgskalan är uppskruvad och knappast naturalistisk med orange backar och röda gångbanor. Alla fönster, oavsett riktning, återspeglar den ständigt blå himlen. Inga människor stör den perfekta harmonin. Skillnaden mot Cleves och Hallströms pulserande stadsbilder är anslående. Hos Jovinge är den moderna staden en tyst och stilla skönhetsupplevelse.
Men staden har inte bara skönhetsvärden, den kan också vara en farlig plats, i synnerhet i tider av krig och revolution. På väg till Marocko mördades han 1936 under ett uppehåll Sevilla under upptakten till det spanska inbördeskriget när fascisterna grep makten. Omständigheterna kring Jovinges död är fortfarande oklara, bland annat på grund av de turbulenta politiska förhållandena.
Om Albin Amelin hade ett politiskt program med sin konst så var det att låta den nya tidens hjältar, arbetarna, träda fram. Nästan alla de gruvarbetare, svetsare och murare han målat är män. Liksom för arbetarrörelsen i stort var ”arbetare” manligt kodat för honom. Detta avspeglar inte helt i de verkliga förhållandena. Under krigsåren steg kvinnors andel av arbetskraften till 30–35%. 1946 när målningen utfördes var drygt 12 % av LO:s medlemmar kvinnor varav de flesta fanns i textil-, konfektions- och livsmedelsindustrin, samt i städ- och serviceyrken.
Av Amelins alla målningar av arbetare föreställer endast två kvinnor: Textilarbeterskan och Kullagerarbeterska (LO). Textilarbeterskan fyller större delen av bildytan medan hon sköter spolarna. Målningen bygger på studier som konstnären gjort på Gamlestadens fabriker i Mölnlycke. Det är ur Gamlestadens fabriker och textilindustrin som stora delar av Göteborgs industrier växte fram. Ur ett behov av lager som klarade textilmaskinernas vibrationer utvecklade företagets driftingenjör Sven Wingquist 1906–1907 det självreglerande kullagret och startade SKF från vilken senare Volvo avknoppades. Hon framställs med monumentalt lugn och stor koncentration.
Amelins arbetarbilder är dock sällan studier av verkliga arbetare. Oftast använde han sina vänner som modeller efter att ha gjort studier på arbetsplatser. Hans pastosa teknik, där färgen ligger i ytterst tjocka lager applicerade direkt från färgtuben, kunde inte genomföras utanför ateljéns skyddande väggar. Dessutom tycks den spenslige Amelin inte ha känt sig helt bekväm bland de arbetare som han skildrade. Politiskt vänster såg han arbetarklassen som ett moraliskt och politiskt subjekt som kunde förändra världen till det bättre. Hans roll var att ägna sig åt konsten och gärna medverka till att den fick spridning till folket.
1937 ställde Amelin ut i Moskva. Den sovjetiska kritiken var inte helt förtjust i svenskens konst. Den saknade den polerade karaktär som förväntades av den socialistiska realismen – inte att förväxlas med socialrealism – och hade inte heller dess optimistiska, utopiska uttryck. Men han mötte där Aleksander Dejneka som målat snarlika motiv från den sovjetiska textilindustrin. Ett annat bestående intryck från tiden i Moskva var en stor misstänksamhet mot Stalin, som han såg utvecklas till ännu en i raden av maktfullkomliga diktatorer som dominerade världspolitiken.
Amelins arbetare bär på symboliska drag. Muraren bygger bokstavligen Sverige. Nitaren fogar samman framtidens fartyg. Textilarbeterskan håller i trådarna. Behovet av chefer och politiker tycks obefintligt.
Målningen visar baksidan av ett köpcentrum, bokstavligen, men också i symbolisk mening. Några kvinnor som bär på kassar och handväskor över en folktom kundparkering gör inte scenen mindre ödslig. Detta är en bild av modernitetens tristess utförd i monumentalformat.
Under 1960-talet förbyttes 1950-talets teknikoptimism i en omfattande kritik av modernitetens negativa sidor, bland andra massbilismen, miljöförstöringen, konsumtionssamhället, kärnvapenhotet och alienationen. Sistnämnda, det sociala främlingskapet i ett samhälle präglat av rationalitet och individualism, hade riktats mot industrialiseringen redan under andra hälften av 1800-talet, men fick ny aktualitet på 1960-talet. Inte minst genom ungdomsrörelsen. ”… om man älskar hav och vindar och är trött på neon och betong, Är det konstigt att man längtar bort nån gång?”, sjöng Lena Andersson på Svensktoppen 1971.
Gerhard Nordström tillhörde en äldre generation men påverkades likt den yngre av Rachel Carsons bok Tyst vår (på svenska 1963) och Vietnamkriget. Mobilia kan låta som en poetisk titel på en målning som skildrar hur bilismen tagit över stadskärnorna, men i själva verket är det namnet på ett köpcentrum som öppnade i Malmö 1968, döpt efter dess första butik, en möbelhandel. Mobilia Center innehöll ett flertal butiker inklusive Reveny som då sades vara Europas största livsmedelsbutik.
I målningen förstärks dysterheten av skräpet på den regnvåta parkeringen, de monotona flerfamiljshusen i Lorensborg (det som ibland brukar beskrivas som ”upprepningens estetik”), de långa raderna av bilar och den gråmulna hösthimlen. Till vänster syns ett av områdets tre 16-våningshus. Den moderna kommersen är måhända ett effektivt maskineri, men opersonlig till skillnad från äldre tiders mindre butiker, löd kritiken.
Med de nya köpcentren förändrades städernas dynamik. Parkeringsplatserna blev den givna utgångspunkten för kunderna och mot dem vände affärerna sina reklamskyltar, som på Nordströms målning. Det blev allt viktigare med tydliga neonskyltar och varumärken eftersom arkitekturen oftast var anonym och oartikulerad och kunde inrymma nästan vad som helst. Samma sak gäller produkterna. Logotypen är skillnaden, för att travestera en välkänd reklamslogan.
1963 började Ulla Wiggen måla små verk på gasbinda av tekniska komponenter, exempelvis ”Komponenter från Stig”. Stig Carlsson var ingenjören bakom de berömda OA högtalarna utvecklade för att ge bästa möjliga ljud i hemmiljö. Han var tillsammans med Ulla Wiggens dåvarande make kompositören Knut Wiggen aktiv på experimentscenen Fylkingen. Ibland hälsade de på Stig Carlsson på KTH där han arbetade också på nätterna. Medan Knut och Stig diskuterade gick Ulla runt och tittade i lådorna. Hon blev, säger hon, förälskad i de tekniska komponenterna och fick låna hem några som hon började måla av.
Genom den kreativa miljön på och kring Fylkingen fick Ulla Wiggen möjlighet att se och utforska den nya teknologins insidor. Det gäller också TRASK, den tredje datormaskinen som byggdes i Sverige och som för en kort period var världens snabbaste. En av dess konstruktörer, Gunnar Hellström, förevisade den för Wiggen. Hon tog ett antal fotografier av dess innanmäte som hon använde för målningen. Hennes verk, oavsett om de visar olika komponenter, kopplingsschema eller som här en dator, är aldrig rena avbildningar utan fria kompositioner där den konstnärliga verkan står i centrum. Hon ändrar färger, planar ut motivet och ställer samman delarna efter deras estetiska, inte praktiska, funktion. Till effekten hör också att de är helt befriade från skuggverkan, något som kan få dem att likna maskinteckningar.
Ulla Wiggen var en pionjär också i internationell jämförelse, men det är först på 2000-talet som insikten om hennes gärningar på 1960-talet har slagit igenom på den internationella konstscenen. De är också ett uttryck för en kreativ tid när konst och teknik hittade kontaktytor inte bara på Fylkingen utan på många platser. Ett annat exempel är den svenske ingenjören Billy Klüvers initiativ stiftelsen EAT (Experiments in Art and Technology) som drevs tillsammans med bland andra Robert Rauschenberg, John Cage, Öyvind Fahlström och Andy Warhol. Också här var Ulla Wiggen delaktig som medhjälpare till Öyvind Fahlström i New York.
TRASKs stora höjdformat påminner om porträttmålningar. Mer än skildra exakt hur datamaskinen såg ut fångade hon dess essens. När Wiggen kände sig klar med teknikens innanmäte övergick hon till att under några år måla porträtt. Men det är en annan historia.
På sin debututställning 1978 visade Gittan Jönsson bland annat Diskkasterskan som snabbt blev en feministisk ikon. Liksom i många andra verk parafraserar hon ett välkänt konstverk, den antika skulpturen Diskuskastaren av Myron (cirka 450 fvt). Det finns viktigare saker att göra än att diska – en 1970-tals symbol för hur kvinnor fastnar i hushållsarbete. Med ett leende på läpparna och klädd i en spetsig bh slänger hon nonchalant disken över axeln ut genom fönstret.
Stilen är tydligt kubiserande i en futuristisk tradition. Till höger, utanför fönstret, är det åskväder bortom ett klipplandskap. Är det en stad vi ser vid horisonten? Längre ner, lutad mot fönstret, står en bild som upprepar målningens motiv. Det tycks vara förlagan till tavlan – en reklambild för riven ost där kvinnan slänger rivjärnet, befriad av den färdigrivna produkten i påsen. På så sätt redovisar konstnären sina inspirationskällor och pekar samtidigt på hur hon förändrat dem. På 1970-talet stod det alltmer klart att vi lever i en bildkultur. Bilder lämpar sig bättre än text för snabb kommunikation, liksom för påverkan i exempelvis reklam. Diskkasterskan är såtillvida en motståndsbild. Den uppmanar till handling. Gittan Jönsson hade läst på Konstfack och i grunden lärt sig använda reklamens formspråk – och att genomskåda dess illusoriska framtidslöften. I Diskkasterskan är det inte färdigriven ost som är vägen till jämställdhet utan en revolt mot det patriarkaliska systemet.
Gittan Jönsson kom även att verka som illustratör, både för etablerade medier och för 1970-talets alternativkultur: Kvinnobulletinen och Maj-Jong. Hon gjorde omslaget till LP:n Sånger om kvinnor (1971) och spelar själv cello på Tjejclown (1974).
Målningen har också en biografisk aspekt. Den är på en och samma gång en hyllning till och uppgörelse med hennes föräldrar och deras generations könsroller. Pappan hade dessutom tävlat i diskus. Efter att själv ha fått barn började hon reflektera över hur strukturer reproduceras från generation till generation. Diskkasterskan synliggör kvinnors osynliggjorda vardagsslit.
En liknande tematik har hennes målningar och skulpturer av kvinnor med dammsugare. Den nya tekniken ledde inte till någon frigörelse för kvinnor, snarare tvärtom. Också detta motiv utgår från en 1950-talsannons. En tid när kvinnor pressades tillbaka från arbetslivet och hemmafruidealet blomstrade. Hon har beskrivit att bilderna med en dammsugande kvinna handlar om makt och maktlöshet, och en förtvivlan och längtan efter förändring.
Märkliga varelser som minner om medeltidens visioner av helvetet drar omkring på ett litet kärnkraftverk i Åke Nilssons målning. Den tillkom under senare delen av 1970-talet när kärnkraftsdebatten var intensiv. Något år efter målningens tillkomst, den 28 mars 1979, havererade reaktor nummer 2 vid kärnkraftverket Three Mile Island utanför Harrisburg, Pennsylvania i USA. En konsekvens av olyckan var att det 1980 hölls en folkomröstning i Sverige, med tre alternativ. Alternativ ett för långsam avveckling, två för försiktig avveckling och tre för avveckling. Linje ett och två fick tillsammans 59 % av rösterna och någon avveckling blev inte av. Kärnkraften finns fortfarande kvar och ska kanske byggas ut med små modulära reaktorer, SMR, liksom på Åke Nilssons målning.
Någon folkomröstning var alltså inte påtänkt vid målningens tillkomst. Många röstade ändå, med fötterna, inte minst i de årliga demonstrationerna Barsebäcksmarscherna i Skåne.
De sex figurerna med munkkåpor och ansikten som kranier kan vara inspirerade av kapuchinermunkarnas begravningsskick. De begravdes i sina ordensdräkter utan kistor, ofta i kryptor där kropparna kunde bevaras och till och med visas fram. Ibland har de ordnats i dekorativa arrangemang. Kranier var också en vanlig symbol i den visuella kulturen som signalerade död i kärnkraftens spår, exempelvis atombombsmoln i form av dödskallar. Minnesbilderna av skeletten i Hiroshima, där hettan från den amerikanska atombomben bränt bort allt kött från kropparna, var fortfarande starka.
Till höger sitter två maskförsedda figurer. Deras märkliga näbbar har sin förebild i de venetianska skyddsmasker som fylldes med örter till skydd mot pesten. Kanske förhindrade de droppsmitta men mot radioaktivitet skulle de ha stått sig slätt. Också de maskförsedda figurerna förefaller döda. Den ena har monstruöst långa naglar. En vanlig, men felaktig, föreställning är att naglarna fortsätter växa efter döden.
Scenen utspelas i ett kalt rum. Utanför syns vatten. De svenska kärnkraftverken placerades vid vatten för att underlätta kylningen. De redan döda figurerna leker med ett kärnkraftverk av samma form som Barsebäck, en av de starkaste symbolerna för den svenska atomkraften. Arkitekturen ritades av VBB-arkitekten Karl Gustav Svensson. Han hade använt ett liknande arkitektoniskt formspråk i Oskarshamnsverket där de mörka fälten var tänkta att anknyta till den kringliggande skogsvegetationen. I Barsebäck är landskapet öppet gestaltat av landskapsarkitekt Per Friberg. Effekten blev att byggnaderna stack ut istället för att smälta in. Mest synliga var de från Danmark något som ledde till en långvarig konflikt mellan länderna. Detta parodierar Lars von Trier i tv-serien Riket (Riget, 1994) som utspelas på ett sjukhus i Köpenhamn. Den svenske överläkaren Stig Helmer, spelad av Ernst-Hugo Järegård, skriker från sjukhusets tak ut sin avsky mot Danmark inför åsynen av Barsebäck: ”Tack, ni svenska vakttorn. Med plutonium tvingar vi dansken på knä. Här: Danmark, utskitet av kalk och vatten. Och där: Sverige, hugget i granit. Danskjävlar. Danskjävlar!”
Länge lärde sig skolbarn att Sveriges högsta berg är Kebnekaises sydtopp med sina cirka 2120 meter. Detta bidrog till att göra den till ett populärt vandringsmål för de äventyrligt lagda. Men sydtoppen har i accelererande grad krympt sedan 1940-talet. Till skillnad från Nordtoppen, som består av sten och har en fast höjd på 2096,8 meter, är Sydtoppen en höghöjdsglaciär och som sådan utsatt för klimatförändringarna.
Konstnärsduon Bigert & Bergström (Mats Bigert f. 1965 och Lars Bergström f. 1962) har arbetat med klimatfrågor och högteknologiska ”lösningar” på klimatkrisen under flera decennier. 2014 började de planera för en räddningsoperation av Sydtoppen som då var knappt en meter högre än Nordtoppen.
De inspirerades av försök att rädda bland andra Rhône-glaciären i schweiziska alperna genom att varje sommar täcka den med ett reflekterande skydd. Bigert & Bergström valde en guldgul presenning som liknar de termiska filtar som i nödsituationer läggs över skadade för att de ska bevara kroppstemperaturen. Men på Kebnekaise är funktionen den omvända: istället för att kapsla in värmen är syftet att stänga ute solens strålning. Vid sommarsolståndet 2015 genomförde de sin räddningsaktion, ett performance som dokumenterades på filmen som visas här i utställningen.
Videon inleds med att presenningen klipps till och sys upp. Planering är A och O. Men väl uppe på fjället blir det en till synes hård kamp mot väder och vind för att få skyddet på plats. Ibland panorerar bilden ut över det väldiga fjällmassivet. Presenningen må glimma som guld på Sydtoppens pyramidala form, men ger associationer till uttrycket ”att sätta plåster på såret”; en tillfällig och högst lokal åtgärd som inte löser grundproblemet. Visserligen visar mätningar från andra platser att metoden verkligen fungerar. Men sett till hela Kebnekaisemassivet som skymtar i videon är det förstås en liten – om än symboliskt viktig fläck – som genom denna övertäckning skulle kunna bevaras för en kort tid. En av massivets 40 glaciärer.
Avdunstningen har fortsatt och den första augusti 2018 rapporterades Sydtoppen vara 1,2 meter lägre än nordtoppen. Med anledning av detta lät Bigert & Bergström publicera en nekrolog i Expressen ”till minne av en bortsmält topp”. När de nu tittar på bilder av räddningsfilten, skriver de, ser de ”i stället för hoppfull geoengineering (…) en liksvepning”.
Titeln Freeze kan både läsas som en uppmaning: frys till is! Och som en önskan att toppen ska förbli i sitt nuvarande skick, som när man fryser en bild ur en film. I den verkliga världen fortsätter Sydtoppen att krympa.
Videoverket liknar ett digitalt dockskåp. Det ser i förstone ut som en genomskärning av en senmodernistisk byggnad med kontor och andra verksamheter på olika våningsplan. Faktiskt inte helt olikt Kulturhuset i Stockholm inte så långt från pendeltågsstationen Stockholms City där detta verk finns fast installerat.
Vid närmare betraktande upplöses föreställningen om en byggnad. Bilar, bussar och tåg passerar i olika register vilket får dem alla tyckas vara i gatuplan.
Centralt i bilden finns en klocka som visar den aktuella tiden. Här finns också ett hisschakt som för människor upp och ner mellan våningarna. Det som i ena sekunden ser ut om separata register – som i en serietidning – blir i nästa således illusionen av en byggnad. Rulltrapporna på ömse sida om bildens hiss-schakt fyller en likartad funktion.
Alla figurer och föremål är stiliserade och svartvita, liksom många av skyltarna i det offentliga rummet. Arrhenius anspelar förstås på den globala piktogramrevolutionen i offentlig miljö. I synnerhet på platser där människor från olika språkområden rör sig, är snabb och effektiv visuell kommunikation nödvändig för folk ska hitta till exempelvis toaletter, hissar och butiker. Pionjärer inom grafisk design var Otto Neurath och Gerd Arntz i 1930-talets Wien med sitt system Isotype. Efter andra världskriget började alltfler piktogram användas på flygplatser och järnvägar för att dirigera resenärerna. Ytterligare utveckling av piktogrammen skedde vid Olympiaderna i Tokyo 1964 och Mexico City 1968, händelser som ju verkligen också är platser där människor från olika delar av världen möts. Med de grafiska gränssnitten i datorer och telefoner har piktogrammen utvecklats till datorikoner och emojis.
Den svartvita utformningen av videon för också tankarna till grafiken på tidiga LCD-skärmar. Tekniken slog igenom på bland annat armbandsur i slutet av 1970-talet. Siffrorna utgjordes av sju flytande, förseparerade fält, som växlade mellan att vara svarta och genomskinliga. Detta gav en distinkt svartvit estetik precis som kafé- och apotekspiktogrammen på vardera sidan om klockan i videon.
Titeln ”Cuckoo Clock” (gökur) ger verket ett komiskt anslag om än med en något bitter efterklang. Storstadens hektiska liv styrs av klockan – inte av människans fria vilja. Kanske är vi också styrda av aktiekurserna som glider förbi i bildens ovankant? Trots vår upplevda frihet återupprepar vi samma aktiviteter och samma rörelser dag efter dag i det som den tyske sociologen Max Weber för hundra år sedan kallade den moderna världens ”järnbur” (egentligen stahlhartes Gehäuse), en metafor för hur människor blir instängda i system av regler, kontroll och effektivitet. Människan, menade Weber, blir ett kugghjul i en maskin, fångad i sin egen skapelse.