Det här är en essä om den moderna tidens landskapsmåleri, dess uttryck och betydelser, med fokus på Skåne under perioden 1850–1950. För att sätta den tidens måleri i relief kommer även några få ord att sägas om tiden före och efter. En viktig milstolpe kan redan här pekas ut: Det skånska friluftsmåleriet föds strax efter mitten av 1800-talet genom konstnären Gustaf Rydbergs banbrytande gärning.
Det andra avgörande skiftet som kommer att diskuteras i texten rör sekelskiftet 1900, när nya idéer och ideal om vad skånska landskap är och bör vara bryter in. Denna andra fas präglas av organisering och institutionalisering av det skånska konstlivet.
Avslutningsvis behandlas 1930- och 1940-talens skånska landskapsmåleri. Här reser sig frågor om vilken funktion landskapet fyller under en tid av krig och politisk turbulens.
”Jag längtar marken, jag längtar stenarna där barn jag lekt”, diktade Verner von Heidenstam i sin debutdiktsamling Vallfart och vandringsår 1888. Var det sitt barndoms Närke han längtade till? En studie från Kantar Sifo 2023 ger en aktuell bild av vilka stenar det längtas efter nu för tiden. På frågan vilket landskap som är vackrast svarar 19 procent Skåne, 15 procent Bohuslän och 14 procent Gotland och Dalarna.[1] Även om många skåningar säkert tycker att det är en rättvis förstaplats tycks ”vackrast” främst korrelera med semesterdestinationer. Endast en halv procent av Sveriges befolkning bor på Gotland men 14 procent tycker öns landskap är vackrast. Stenarna där barn jag lekt hör kanske sommarlovet till? Men – vill jag argumentera – vilka platser som idag anses vackra är tätt förbundna med de landskap som först konstnärer och senare turistindustrin upptäckte och exploaterade.
Konstnärer dras inte nödvändigtvis till vare sig ”vackra landskap”, eller barndomens stenar. Men många använder somrarna till landskapsmåleri, lite som övningsstycken, i trakterna kring sommarnöjet. Även i de fall konstnärer bosatt sig permanent utanför tätorterna hör landskapsmåleriet ofta sommarmånaderna till, när det är enklare att måla men också kan vara skönt att befinna sig utomhus. Materialet har därför i stor utsträckning gjort denna essä till en studie av sommarlandskap, även om det målats en och annan lerig höståker och snötäckta fält.
Land-skap
Landskap befinner sig mellan natur och kultur. De kan sägas vara kultur lagd som ett raster över natur, alternativt natur inramad som kultur. Ordet landskaps ursprung ligger långt tillbaka i tiden och SAOB hänvisar bland annat till medelnedertyskans lantschop, holländskans landschap och tyskans landschaft. Förutom att beteckna ett landområdes utseende tycks sistnämnda ursprungligen ha avsett ägorna runt staden, dvs. syftat mer på politiska gränser än naturens formationer.[2] Relationen mellan stad och land är också fortsatt viktig för den moderna tidens landskapsbilder. Utan urbanitet finns det inget behov av landskapsmåleri, något som styrks av att beställare och kunder under de perioder som något slags landskapsmåleri har existerat har funnits i städer. Väggmålningar i antikens Pompeji visar idylliska landskap, långt från den hektiska hamnstadens larm. Det holländska landskapsmåleriet kring 1600 erbjöd handelsstädernas borgare lantliga miljöer att för en stund försjunka i. Det är ingen slump att det moderna landskapsmåleriet utvecklas under en period av kraftig urbanisering och industrialisering.
Landskap är natur betraktad utifrån, från en särskild utsiktspunkt. Den som lever nära naturen observerar den mer sällan på det distanserade sätt (distanserad syftar här både på förhållningssätt och avstånd) som är nödvändigt för att uppskatta eller måla av ett landskap. På en målning är det inte möjligt att bedöma toppskottens kvalitet på granarna eller kärnstorleken på säden. Ett stycke land måste betraktas och inramas för att bli ett landskap. Det är skapat: land-skap. Även när målningen visar ”vild” natur är den ett stycke av människans blick inramat och ordnat landskap. Processen när ett stycke natur blir en landskapsmålning, skriver Malcolm Andrews, sker därför i två steg: först blir land till landskap, därefter blir landskapet konst.[3]
Landskapsbilder skapas och konsumeras av outsiders, av människor som inte lever i och av naturområdet i fråga. För insiders finns ingen klar åtskillnad mellan en själv och platsen. Miljön där man lever och verkar upplevs inte enbart som en vy, dess olika delar har biografisk och personlig betydelse. Insidern kan inte träda ut ur scenen.[4] Outsidern kan å sin sida inte bli en del av den. Transformationen av ett stycke land till ett landskap blir således beroende såväl av en position utanför, som av temporalitet och förflyttning. Landskapsbilden är den tillfälliga blickens skapelse.
I en essä om Jean-François Millet skriver John Berger: ”Bondens intresse för jorden, uttryckt i hans handlingar, är oförenligt med det måleriska landskapet. Det mesta (inte allt) av det europeiska landskapsmåleriet riktar sig till en besökare från staden, senare benämnd turist; landskapet är det han ser, dess skönhet är hans belöning.”[5] Som konstnär befinner man sig i en tradition som begränsar vad som är möjligt vid varje given tidpunkt. ”Det fanns [vid denna tid] ingen regel för hur man skulle återge det påtagligt, hårt tålmodiga fysiska i en bondes arbete på jorden, i stället för framför ett landskap.”6 Berger lyfter i texten fram Vincent van Goghs försök. Från Skåne finns liknande ambitioner från början av 1900-talet. I exempelvis Martin Emonds skånska landskap är horisontlinjen ofta hög och jorden brun och tung. Det är det skånska produktionslandskapet som skildras, inte turistvyerna.
Landskapet avgränsas i den konstnärliga processen medan naturen är mer eller mindre kontinuerlig och utsträckt. Målningar förses ofta med en ram som tydliggör gränsen mellan det rum vi befinner oss i och det naturrum vi betraktar, inte olikt ett fönster. Men i målningen görs också andra avgränsningar. Ska det finnas en förgrund? Var ska horisontlinjen förläggas? Med vilken detaljrikedom ska motivet skildras? Finns det element hos den iakttagbara verkligheten som målaren bör avstå från att ta med?
Landskapsmålningar gör således något med naturen – gör den till konst – men också något med betraktaren. Vi ser annorlunda på naturen efter att ha sett den omvandlad till konst. Vi lär oss kanske till och med att se den som konst, som något estetiskt. Redan Plinius den yngre (c. 61 – c. 112 evt) beskriver en utsikt från ett berg som att den ser ut som en målning av största skönhet.[6] I följden av den romantiska landskapskonsten kring sekelskiftet 1800 reste turister till dramatiska landskap, inte minst Alperna, och såg dem genom konsten: Åh, det här ser ut som Salvator Rosa, kunde de utbrista inför en hisnande vy![7] Som ett eko i vår egen tid skriver Dagens Nyheters konstkritiker Birgitta Rubin att, ”Det här ser ju ut som en målning av Gustaf Rydberg!”, när hon en sommarkväll 2015 är på väg genom nordvästra Skåne.[8] Och musikern Håkan Hellström sjunger: ” Jag vet ett berg dit jag brukade gå / det är så vackert där / nästan som en tavla”.[9]
Detta har fått W. J. T. Mitchell att konstatera att landskapsmåleri snarare fungerar som ett medium än som en konstgenre. Måleriet medierar naturen: ”It is both represented and presented space, both signifier and a signified, both frame and what a frame contains, both a real place and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package”.[10]
Paul Cézanne (1839–1906) konstaterade att vår blick redan är tyngd av minnet av tusentals bilder vi sett.[11] Alla dessa bilder formar blicken hos såväl konstnärer som deras konsts publik. En vandring genom ett museum bekräftar att landskapsmålningar från en viss tid är liknar varandra minst lika mycket som de stycken natur de avbildar. Det finns starka konventioner för hur de utförs, även om stilmässiga förändringar givetvis sker. Stilistiska drag förändras i snabbare takt än kompositionella, även om målningar också kan dateras utifrån användningen av förgrund, anekdotiska inslag och horisontlinjens placering. I takt med att ett landskap etableras som avbildningsvärt men också representativt för en viss region stereotypiseras det. Bohuslän blir sina röda klippor mot ett blått hav (trots att landskapet till stora delar är grönskande jordbruksmark), Gotland blir sina raukar (trots att hällmark är vanligare och minst lika särpräglat) och Skåne blir slättlandskapet under en ljusblå himmel (trots… ja ni förstår!).
Såsom landskapsmåleriet utvecklas under 1800-talet blir det till kompositionen alltmer olikt stadens ordnade rum. Redan med några av Caspar David Friedrichs målningar, särskilt Munken vid havet överges det klassiska måleriets symmetri och inramning av motivet. Gestalten vid havet är avlägsen, dominerar gör strand, hav och himmel. Vyn är öppen, med få referenspunkter för ögat att fastna vid. Till skillnad från i staden riktas blicken mot det avlägsna, det strukturlösa. Acceptansen av detta slags motiv är en förutsättning för det slags utsikter som blir så viktiga i det skånska landskapsmåleriet: utsikter över åkrar och fält, flacka strandlinjer och öppet hav.
Landskap i konsthistorien
Det kan tyckas självklart att landskap är en populär genre inom måleri och fotografi. Men de senaste tvåhundra åren utgör ett undantag i bildkonstens historia. Till skillnad från i Kina där landskap varit ett betydelsefullt inslag i konsten sedan 300-talet har naturen spelat en undanskymd roll i den västerländska konsten. Det är först under det sena 1400-talet och tidiga 1500-talet som det får en mer framträdande roll i måleriet, dock utan att vara huvudmotivet.[12] Från denna tid finns det utförliga studier av specifika landskap som tjänade som arbetsmaterial till bakgrundsmiljöer i figurkompositioner.
I Sverige är det först under 1700-talet som landskapsmåleriet börjar bli en självständig genre, om än med lägre status än historiemåleriet. Några faktorer hade avgörande betydelse för utvecklingen. En är förändringen av konstbegreppet. Mot slutet av 1700-talet betonas de estetiska konstarternas autonomi alltmer. Konsten har ett värde i sig som inte är beroende av vad som avbildas. Det berättande innehållet blir efterhand mindre betydelsefullt. Konstverkets direkta påverkan på betraktarens själ framhålls som viktig. Med tiden kommer också själva utförandet att ses som det centrala – alltså färg och komposition – på bekostnad av det som kom att kallas ”litterärt innehåll”.
Det är först från mitten av 1800-talet till mitten av 1900-talet som landskapsmåleriet får sin storhetsperiod. Före det var landskapet ofta underställt figurativa motiv. Det kunde vara godsägare som visade upp sig framför sina ägor, en biblisk händelse eller kanske en pastoral scen med herdar som vaktar djur. I början av 1800-talet uppstår ett autonomt landskapsmåleri i England och Frankrike. Kanske närde industrialismen och urbaniseringen en längtan efter bilder av naturen? Förändringar av konstmarknaden kan också ha spelat in. Framväxten av en bourgeoisie utan intresse för den äldre konstens mytologiska och religiösa framställningar kan ha skapat en efterfrågan på ett annat slags konst? Oavsett vad som ligger bakom landskapsmåleriets framväxt krävs ett samspel mellan konstnärerna och deras publik.
Helge Kjellin – som jag kommer att återvända till i samband med målaren Gustaf Rydberg – skriver 1925 att han trots sin ”värmlandsfödda skogshemkänsla [—] kommit att hålla av den stora slättens land och älska den.” Kanske, fortsätter han, var det just Rydbergs konst som åstadkom detta. Det är i så fall inte ”första gången naturen upptäcks genom konsten”.[13] På annan plats skriver Kjellin att före Rydberg ”fanns icke slättlandskapet i den svenska konsten”.[14] Det är värt att hålla detta i minnet. Vi lever i en tid när landskap marknadsförs strategiskt genom reklam, resereportage och återkommande kameraåkningar i tv-deckare, som de skånska rapsfälten i filmerna om kriminalkommissarie Kurt Wallander. Under den period som denna text behandlar fyllde konsten en liknande funktion för att sprida bilder av svenska och skånska landskap.
Med den framväxande turistindustrin under senare delen av 1800-talet pekades vissa landskap ut som mer sevärda än andra. Utvecklingen började tidigt i England och Frankrike, men också i USA där många av de i konsten skildrade och mest märkvärdiga platserna utpekades som ett slags nationella monument och med tiden instiftades som nationalparker. En liknande utveckling sker i Sverige kring sekelskiftet 1900. I landskapsmålningarnas, vykortens och tidskrifternas följd uppstår en ”pittoresk turism” som inte söker sig till städernas kulturutbud utan till natursköna vyer. Två landskapstyper som tidigare inte ansetts attraktiva finner nu sin publik: havet och slätten. Båda är gränslösa och bär därmed på sublima drag. De uttrycker fundamentala egenskaper hos det moderna landskapsmåleriet. Inför ett sevärt landskap säger vi ”titta på utsikten”, inte titta på ett särskilt berg, särskild sjö eller skog. Uppmaningen att uppmärksamma landskapet som helhet (gestalt) innebär, enligt W. J. T. Mitchell, att inte fokusera på detaljer. Det innebär att inte se på något särskilt, utan att erfara rymden som breder ut sig.[15]
Två tekniska moderniteter kom att påverka utvecklingen av landskapsmåleriet vid mitten av 1800-talet. Den ena är lanseringen av färg på tub som avsevärt underlättade för konstnärer att arbeta inför motiven utomhus. De behövde inte längre preparera (riva och blanda) färgen i ateljén och utrustningen var inte lika tung att bära med sig. Den andra tekniska revolutionen var järnvägens utbyggnad som gjorde att konstnärer, tillsammans med sin kundkrets stadsbourgeoisien, bekvämt kunde ta sig ut från storstäderna till lantliga miljöer i bergen eller vid havet. Det skånska järnvägsnätet var mot 1800-talets slut ett av de tätaste i landet.[16] Det berättas att vid sekelskiftet 1900 kunde 15 000 besökare dagligen ta den nyinrättade järnvägen från Malmö till Genarp för att under pingsthelgen se bokskogen vid lövsprickningen.[17] Detta avspeglar även att befolkningen då hade koncentrerats till Skånes sydöstra städer, inte minst Malmö och Helsingborg som båda sexdubblas i storlek under 1800-talet.[18] Landskapsmålarnas motiv var de glesbefolkade trakterna, inte minst miljöer oförstörda av den moderna tiden.
Skånskare landskap
Finns det ett skånskt landskap? Är det måhända bättre att tala om skånska landskap i plural? Kanske har alla delar av Skåne någon gång blivit motiv för landskapsmålare, men det finns tvivelsutan områden som avbildats mer flitigt än andra, som är tydligare visuella symboler än andra för Skåne. Så även om alla, eller åtminstone de flesta, är medvetna om Skånes skiftande natur går det att tala om prototypiska landskap, landskap som är mer ”skånska” än andra.[19]
Landskapsmålningarna vittnar inte bara om vad konstnärerna och deras publik funnit värt att fånga på duken. De berättar även om landskapens förändring. Den period som är föremål för denna text inträffar efter enskiftesreformen, när byarna upplöstes och gårdarna förlades i anslutning till de sammanslagna tegarna. 1828 kom förordningen om laga skifte och 1870 var 95% av de skånska byarna skiftade. Nya vägdragningar följde av skiftet. Därtill dikades stora områden ut. Ängsmark, hedar och mossar uppodlades. 1805 var 15% av Skånes areal odlad, 1950 var det mer än 50%.[20] Och på 1870-talet blev snabbväxande granodlingar populära.[21]
Men jämfört med vår tids enorma fält, var den här undersökta tidsperiodens jordbrukslandskap präglat av mindre odlingslotter och skiftesbruk. Det lapptäcke som Nils Holgersson såg från ovan målade konstnärerna från marknivå. Turistindustrins solgula rapsfält dominerade ännu inte landskapet. Oljeväxter fick sitt stora genombrott under Andra världskriget som följd av behovet av inhemsk oljeproduktion och nådde sin kulmen på 1970- och 1980-talen.[22] Den svenskt blå-gula turistbilden av Österlens backar som lyser gula under en blå himmel är av ganska sent datum och har inte någon motsvarighet i bildkonsten 1850–1950. Enligt kulturgeografen Nils Lewan blir slätten i vår tid ”allt öppnare och skogsbygden allt mera sluten”. Storfälten dominerar landskapet samtidigt som de flesta gårdar bebos av människor som ägnar sig åt andra näringar än jordbruk.[23]
Två saker måste till för att det skånska landskapsmåleriet skulle uppstå. För det första måste landskap i sig självt framstå som en attraktiv genre, något som publiken efterfrågar och som konstnärer finner värt att måla. Detta sker inte förrän vid mitten av 1800-talet i Sverige och då i form av romantiska och spektakulära scenerier: tänk Marcus Larssons Vattenfall i Småland (Nationalmuseum), en fantasi om ett Småland som inte har någon motsvarighet i verkligheten. Det andra är att det skånska slättlandskapet börjar uppfattas som landskap överhuvudtaget. Visst hade Skåne uppfattats som ett landskap både i betydelsen ett landområde med karaktäristisk natur och en historisk landsdel, men inte som ett landskap värt att avbilda av estetiska skäl. Under 1800-talet förstärktes detta av att en allt starkare boskillnad gjordes mellan kultur och natur. Den avbildningsvärda naturen hörde det vilda till, och det skånska landskapet uppfattades som alltför av människan tillrättalagt.[24]
Undantag finns givetvis. De tidigaste landskapsmålningarna från Skåne utfördes 1795 av Carl August Ehrensvärd (1745–1800) i form av akvareller (och teckningar) från trakterna av Tosterup. För Ehrensvärd, som fortfarande saknade sitt älskade Italien, var Sverige söder om Hallandsåsen en påminnelse om Söderns skönhet. Norr om åsen tog de av honom hatade granskogarna vid. Deras toppiga form påminde Ehrensvärd om gotikens och barockens kyrkspiror, något som närmast fick honom att må fysiskt illa. Från sin skånska resa sommaren 1795 utbrister han om den småländska fulheten: ”Se sådan fasa [—] Beskåda detta otäcka land, och utvisa en enda prick som är vacker…”.[25] Väl i Skåne skriver han att han för ”ett ögnablick trodde [att] en Smålänsk Gud förvandlat Sverges Gran och Tall till Löfträd…” Han konkluderade att ”Skåne är en sammansättning af Småln och Italien”.[26]
Rydbergs stillsamma revolution
Ehrensvärds uppskattning av det skånska landskapet som ett substitut för hans älskade Italien utgör ett kuriosum i historien. Om vi tänker oss ett landskapsmåleri upptaget av en vilja att se Skånes särart och inte som ett substitut för södra Europa, uppkommer det först strax efter mitten av 1800-talet med Gustaf Rydberg. ”Rydberg var den siste svenske konstnär som bar titeln Kunglig målare, men den förste och störste som bar epitetet Skånemålare”, skriver konstkritikern Lars-Göran Oredsson.[27] Idag har Rydberg en tämligen undanskymd plats i den svenska konsthistorien och är inte heller särskilt uppmärksammad av skånska konstinstitutioner. Med undantag för en utställning på Staffanstorps konsthall 1996,[28] har inga separatutställningar eller vetenskapliga studier ägnats honom sedan mellankrigstiden. Den mest genomarbetade verket skrevs av Helge Kjellin 1925, alltså för hundra år sedan.[29] Kanske kan en rekapitulering av Rydbergs konstnärliga insats öka förståelsen för det skånska landskapsmåleriets egenart?
I början av 1900-talet var Rydbergs gärning för en bildad allmänhet uppenbar. I Idun skriver fotografen Alfred B. Nilsson: ”Rydberg är pioniären för det skånska landskapsmåleriet. [—] Att Skåne var ett rysligt fult land det var den gången en fastslagen dogm — landet var en pannkaka och ingenting annat. Och för konstnärlig behandling lämpade det sig föga, menade man.” Men ”hvem kan numera betrakta ett skånskt slättlandskap en högsommardag, utan att erinras om hans konst.”[30]
Konsthistorikern Ernst Fischer, som var intendent vid Malmö museums konst- och kulturhistoriska samling, förklarar Rydbergs betydelse för att få publiken att uppskatta det skånska landskapet:
”Det fordrar en viss inlevelse i landskapet för att förstå skönheten även i den platta slätten. Strindberg anade den, när han konstaterar att ”himlen har en inbillad ljusare färg”. Men denna ljusare färg är inte inbillad, den är lika verklig som de vita gårdarna, murgrönan och vildvinet. Slättens skönhet ligger icke i naturens struktur, den ligger i luften, dagrarna, i färgen, i de skiftande växlingarna, när ett moln drar över en klar himmel. Luften är aldrig genomskinligt kall och klar som den blir redan uppe i den skånska skogsbygden i norr. Den är bemängd med färgpartiklar som luften i norra Frankrike. [—] Gustaf Rydberg har målat denna färgrika luft så som de franska konstnärerna återger den och har därför ansetts influerad av fransk konst. I själva verket har han först på äldre dagar kommit i kontakt med detta franska måleri. Den obestridliga frändskapen har icke sitt ursprung i en direkt påverkan utan enbart i det förhållande att det är samma luft som skåningen och fransmännen återge.”[31]
Vägen till upptäckten av det skånska landskapet var lång och krokig. Visserligen började Rydberg måla tidigt och det tycks som att hans föräldrar visade stor förståelse när den skoltrötte ynglingen valde den konstnärliga banan.[32] Han fick sin första måleriutbildning av den danske landskapsmålaren Frederik Christian Kiærskou Köpenhamn 1852–1855. Därefter flyttade Rydberg till Stockholm för en kortare sejour på Konstakademien 1857 där Edvard Bergh bedrev den första utbildningen i landskapsmåleri. Efter Stockholm sökte han 1859 sig som så många andra nordbor till Düsseldorf. Där vistades han i fem år under handledning av den norske landskapsmålaren Hans Fredrik Gude. Inget från denna tid pekar fram emot Rydbergs nydanande skånska landskapsmåleri. Men i Düsseldorf blev han vän med Alfred Wahlberg som brukar betecknas som banbrytande för svenskt friluftsmåleri. Wahlbergs flytt till Paris 1866 och upptäckt av det franska friluftsmåleriet kan indirekt ha uppmuntrat Rydbergs förändrade inriktning.
Kjellin, som hade möjlighet att under arbetet med monografin prata med den då 90-årige konstnären, menar att Rydbergs lärare (Kiærskou, Bergh, Gude m fl) inte var de mest lämpade att hjälpa den ljus- och landskapsintresserade målaren framåt.[33] Av lärarna betydde tveklöst Gude mest. ”Det var han som öppnade mina ögon för naturen”, förklarade Rydberg.[34] Spår av läraren går att hitta hos den unge Rydberg och han målar några norska fjordar i Gudes anda (på Göteborgs konstmuseum), men den konstnärliga revolutionen sker på egen hand på hemmaplan. De mest nyskapande landskapsmålningarna tillkom 1868–1869. Det är fråga om studier som Rydberg vid den tiden inte ställde ut. Friska återgivningar av landskap, med slätter, träddungar, höstackar och ensliga bondgårdar. En av dessa finns idag på Malmö konstmuseum, Skånskt landskap 1868. Ett annat verk som Kjellin lyfter fram är studien Halmstackar, dyngstad och hemlighus vid Kronotorps gård från 1869 som enligt författaren är ”den märkligaste bild som dittills skapats i svensk landskapskonst”. Det är första gången, hävdar han, som impressionistiska anslag är synliga i svensk konst.36 Det är alltså just detta som gör Rydberg till något av en konsthistorisk gåta: Han utvecklar redan runt 1870 en stil som ligger nära det franska friluftsmåleriet, kanske främst Jean-Baptiste-Camille Corot, förmodligen utan att ha sett något samtida franskt måleri.[35]
Med detta sagt är det dock tydligt att Rydberg hade öga för det pittoreska. Han beskriver hur han letar efter motiv från skjutskärror – detta var före järnvägens utbyggnad – och beklagar hur landskapet senare moderniserats. Istället för måleriska stugor, skriver han 1919 i ett brev till den skånske konsthistorikern Axel Gauffin, då intendent vid Nationalmuseum, finner man nu ”villaliknande byggnader, med veranda och tornspiror” och med plåt- eller papptak. ”De färgrika gödselhögarna” vid inkörsporten är försvunna. ”Allt ska vara så hygieniskt.”38
Att Rydberg glidit ut ur historien kan bero på bristande konsekvens i hans konstnärskap. Länge, åtminstone in på 1890-talet långt efter att han målat flera banbrytande, ljusfyllda och löst komponerade landskap, återvänder han till tidigare lösningar, inte minst Düsseldorfsskolans kompositionsprinciper och anekdotiska inslag. Det finns en avgörande skillnad mellan de målningar (kanske främst avsedda som studier) som han utförde under somrarna, och vinterns ateljéarbeten som är mer omsorgsfullt komponerade (bland annat genom att Rydberg provade sig fram med pappfigurer som han kunde flytta runt på duken).[36] De noggrant komponerade landskapen byggde på en föreställning om att naturen inte dög som den var, ”den måste först omdiktas, idealiseras, förbättras”, som Kjellin formulerar det.40
En annan sak som möjligen talar till Rydbergs nackdel i konsthistorieskrivningen är att han levde länge och var oerhört produktiv. Många av dukarna är därtill små och därför föga museimässiga. Han tycks ha varit ekonomiskt oberoende, föga intresserad av att sälja eller att marknadsföra sig själv. Därtill var han obenägen att skriva under på provinsiella konstprogram – för honom vara konstens natur överskridande. Så att ge honom epitetet skånemålare skaver, även om han uppenbarligen älskade Skåne med dess öppna landskap.
Rydbergs banbrytande friluftsmåleri utvecklades således när han var i trettioårsåldern. Det skedde ett decennium före de s k Parissvenskarnas återkomst till hemlandet och före deras nationalistiska och regionalistiska credo fästes på duk och papper, till vilket jag ska återkomma senare. Till skillnad från dem laddade Rydberg inte sina bilder med vare sig symbolik eller nationalism. Hans fokus ligger på att fånga landskapens visuella egenskaper, inte minst ljusskimmer och nyansskiftningar. Målaren Ernst Norlind ger en insiktsfull beskrivning av Rydbergs konst:
”När dimmorna höja sig efter en genomregnad dag i april eller september, omgives alla föremål av en immig fuktighet, vilken gör dem måleriska. Det märks särskilt på de gamla gårdarna. Allt vitt får något av varmt guld i färgen; halmtaken bli mörkbruna, med en varm violett imma över sig, mosskokorna på taken bli eldigt gröna – vert émeraude och ljus cadmium. Rappningen på gårdarna skall hälst ha fallit av på vissa ställen av väggen, korsvirkesbjälkarna skola lysa igenom här och där, och halmtaket får icke lov att vara nytäckt. Byggnaden har i och i och för sig en högst konstlös, raklinjig arkitektur – det vill till att upptäcka dess skönhet. Men den finnes. Gården presenterar sig på en fot av härligt grönt gräs, som avbrytes av ljusbrun mark, och detta gröna gör att ögat får en komplimentär motsättning till det violett- bruna halmtaket och till det gulvita skimret på väggen. Som färgnyans tillhör denna färgblandning det vackraste Vår Herre skapat. Gå till Rydbergs tavlor och studera dessa husväggar – de äro hans upptäckt, och ingen har gjort dem som han.”[37]
Norlind uppfattar det alltså som att färgskalan hos Rydberg kommer direkt ur de skånska motiven. Men det handlar givetvis också om en transponering, en överföring av synintrycken till konstnärliga medel. De kontraster som är tillgängliga från paletten är långt mindre starka än de i verkligheten. En himmel på duken kan aldrig bli lika ljus som utomhus, eftersom färgen på duken kommer av reflektion, inte av solens strålar.
I svensk konsthistoria är det, som nämnts, annars Rydbergs vän Alfred Wahlberg (1834–1906) som beskrivs som ”det svenska friluftsmåleriets banbrytare”.[38] Efter flytten till Paris 1866 förändrade han sitt måleriska uttryck. Men, nog så viktigt, blev han därtill en viktig kontakt i staden för många svenska konstnärer. Det var Wahlberg som Carl Fredrik Hill vände sig till när han anlände till Paris 1873.[39] Franska konstnärer som Corot, men även Daubigny, Rousseau och Dupré, blev viktiga inspirationskällor i Hills utveckling som friluftsmålare.[40] Det trettiotal skånska landskap han målade, före Parisresan och sjukdomsperioden, har ofta små format men utgör en föraning om vad som skulle kunna ha blivit verklighet. I många av dem intresserar han sig för att fånga ljuset. Han gjorde bland annat en kopia efter Gustaf Rydbergs Skånskt vårlandskap.[41] Hills lovande utveckling som friluftsmålare bryts abrupt av sjukdomsutbrottet 1878.
Rydberg förknippas idag också tillsammans med bland andra CF Hill, Olof Krumlinde och Justus Lundegård, med den långlivade och mångfacetterade konstnärskolonin i Arild.[42] Det gör även Elisabeth Keyser, som 1890–1896 drev en framgångsrik målarskola för kvinnor i Stockholm. Från 1891 till 1893 hade hon hjälp av Ingeborg Westfelt,[43] därefter av Mina Carlsson-Bredberg.[44] Keyser och Westfelt kom även sommartid att bedriva målarskola i Arild. Fiskeläget hade vid slutet av seklet utvecklats till en mondän badort, men det fanns ännu orörd natur inom promenadavstånd från byn. Keyser vistades där första gången 1889 och återkom ofta under 1890-talet.[45] En av eleverna på skolan var Emilia Lönblad.[46] Etableringen av ett kvinnligt konstnärsnätverk framgår av Lönblads somriga porträtt av Elisabeth Keyser på Malmö Museum, som har en dedikation till Lönblads elev Agda Holst.[47] Lönblad och Keyser blev med tiden nära vänner.[48] Även om Lönblad huvudsakligen är känd som porträttmålare – en genre som många kvinnliga konstnärer ägnade sig åt – ägnade hon sig även åt landskapsmåleri i Frankrike och Skåne. Malmö konstmuseum äger en porträttstudie av Gustaf Rydberg, som på ett intressant sätt binder samman hennes två främsta genrer. Hon har kongenialt avbildat honom i profil, med pipan i munnen, mot bakgrund av ett skånskt slättlandskap.
Provinsialismen institutionaliseras
Under decennierna kring sekelskiftet 1900 sker något av en försvenskning av Sverige. Bilden av nationen förskjuts alltmer från ett rike enat under en monark, till att handla om ett folk präglat av den plats på jorden som de bebor. Denna process var inte enkel och okomplicerad, såväl landets invånare som dess natur, skiljer ju sig åt beroende på vartåt vi tittar.
Att se svenskarna som formade av naturen framstod som en form av mindre storvulen nationalism än den som hyllar blodet och rasen. Det talades vid sekelskiftet 1900 om naturen som bas för en demokratisk nationalism. Till skillnad från historien vilken, med idéhistorikern Jakob Christenssons formulering, framstod ”som något som endast angick anhängarna av föråldrade högervärderingar och gubbig punschbålspatriotism”, slog naturen an hos alla svenskar. Det var naturen, hette det, som skapat det svenska folkkynnet och folkkaraktären.[50]
Men vilken natur hade format svenskheten? Var det mälarlandskapens grönska? Bohusläns karga klippor? De vindpinade fjällen? Med hjälp av landskapsmålare och fotografer valdes landskap ut och gjordes till representanter för ett mångfacetterat Sverige. Några uppfattades inledningsvis (och kanske fortfarande?) som mer svenska än andra. Hit hörde de mellansvenska landskapen i Uppland, Sörmland och Östergötland, medan andra endast långsamt lät sig inordnas i den svenska självbilden. Det gäller inte minst det skånska slättlandskapet.[51] Med hjälp av konstutställningar och skrifter från intresseorganisationer som Svenska Turistföreningen (1885) och Svenska Naturskyddsföreningen (1909) spreds kunskapen och intresset för nationens olika naturtyper, vyer och monument.
Ett rätt märkligt drag i denna process var således att den nationella konvergensen var beroende av alla divergerande bilder av svenska landskap. Det svenska kom att konstitueras av olika regionala särarter inom landets gränser. Liknande processer skedde i de flesta europeiska länder vid denna tid. Den nationella identiteten byggdes av många olikformade byggstenar. Så kom exempelvis Italien att enas av Pellegrino Artusis kokbok La scienza in cucina e l’arte di mangiare bene (’Vetenskapen i köket och konsten att äta gott), som beskrev de många regionala köken och samtidigt sammanfattade dem som varianter av det italienska. En nations enhet behöver alltså inte bygga på föreställningar om ett land och ett folk, utan kan byggas på mångfald och olikheter.
Inrättandet av ett kalejdoskop av svenska landskap förstärktes i slutet av 1880-talet med den mytiska berättelsen om de tidigare kort nämnda Parissvenskarnas återkomst till fosterlandet. En generation konstnärer med Richard Bergh i spetsen och som mött det nya franska friluftsmåleriet, satte upp som program att skildra svenska landskap med svenska konstnärliga medel. Enligt Bergh hade det före hans generation varit fult att vara svensk och att måla svenska motiv. Målet för varje ny generation hade varit att komma till södern och lära av den klassiska konsten. ”Driv ut svensken ur kroppen på er, pojkar!”, löd uppmaningen enligt Bergh. ”Bryt… så mycket som möjligt… på italienska, franska eller tyska, men helst på grekiska. […] Raka ut Norrköpingsnäsan, din blonda degklump! – Bliga inte på den kallblå himmelen, hör du; ty då bli dina ögon än blåare och glåmigare!”[52]
En, enligt egen utsago sval, februariafton på ett berg utanför Florens drabbades Bergh av svår hemlängtan när han lyssnande till pinjeskogens sus: ”Det lät som suset i en furuskog. – En furuskog! Det slet till i bröstet på mig. Med ens föll det öfver mig en längtan. En längtan så våldsam, att tårarna ville stiga till ögonen – en längtan till Sverige, det tysta, vita landet i norr.”[53] Det ”nakna och risiga” landskap med ogrupperade lövträd i snöiga backar som Bergh inledningsvis i texten ondgjort sig över, ”ett färglöst svart och vitt för din färgtörst, en formlös splittring för ditt formsinne”, blev nu en utmaning och ett ideal.[54] I ett annat sammanhang förklarar Bergh att ”I Italien känner jag mig outsägligt lycklig, men ändå passivt mottagande. Jag behöver emellertid bara komma till Trälleborg och få se strålglansen av den nordiska sommarhimlen, så känner jag, hur inom mig växer upp en vilja till att skapa efter mitt eget huvud.”[55]
Under det följande decenniet kom – enligt det narrativ som dominerat svensk konsthistorieskrivning – flera av Berghs generationskamrater att söka upp vad de uppfattade som svenska landskap och utveckla konstnärliga medel för att skildra dessa. Så kom Carl Larsson liksom Anders Zorn att bli Dalarnas konstnärer. Bruno Liljefors skildrade djurlivet i Uppland, men är även liksom Zorn starkt förknippad med motiv från Stockholms skärgård. Gustaf Fjæstad associeras med vinterbilder från de värmländska skogarna. Till Götalands uttolkare hör Nils Kreuger (Halland och Öland), Carl Wilhelmsson (Bohuslän) och Karl Nordström (Halland och Bohuslän). Gottfrid Kallstenius blev de solbelysta tallarnas och det småländska kustlandskapets målare. Motiven och stämningslägena i sekelskiftets nationella landskapsmåleri kom att bli normbildande för vad svenskar än i dag uppfattar som upplevelsevärt. De har reproducerats genom otaliga filmer och tv-serier, turistbroschyrer och vykort.
Den krets ”hemvändare” som detta narrativ handlar om sammanfaller till stor del med tillkomsten av Opponenterna och Konstnärsförbundet. 1885 hade en stor grupp konstnärer med Richard Bergh som första namn undertecknad en skrivelse till Konstakademien i syfte att förändra dess utbildnings, utställnings- och stipendieverksamhet. Förslaget om att tillsätta en gemensam kommitté för att omorganisera Konstakademien avslogs föga förvånande. De två utställningar ”Från Seinens strand” och ”Opponenternas utställning” som dessa konstnärer anordnade i Stockholm 1885 brukar ses som genombrottet för det franskinspirerade friluftsmåleriet på svensk mark. Året därefter, 1886, instiftas Konstnärsförbundet som en institutionell utmanare av Konstakademien och 1890 startas Konstnärsförbundets skola. Det blev Opponenterna och konstnärsförbundarna som gick segrande ur striden, och det är deras berättelse som kommit att prägla historieskrivningen. Själv krönte Bergh 1915 sin karriär med att bli överintendent för Nationalmuseum.
I historiken över Opponentrörelsen och Konstnärsförbundet lyfts således ingen skånsk landskapsmålare fram. Visst fanns det några konstnärer av skånsk börd som tillhörde undertecknarna av opponenternas brev och som var medlemmar i Konstnärsförbundet men de fick inga framträdande roller i historien. Av olika skäl. Några av dem höll fast vid det äldre Düsseldorfmåleriet och har inte inkluderats av stilistiska skäl. Andra förknippades främst med andra landskap som exempelvis Olof Krumlinde (född i Ängelholm) som tillbringade somrarna i Halmstad och där målade halländska slättlandskap. Kristianstadsonen Carl Trägårdh tillhörde också opponenterna, men förblev bosatt i Paris fram till sin död. Herman Bunth är en annan kandidat. Hans skånska strand- och slättlandskap kunde ha skrivits in i hemvändarnas konsthistoria om hans verk inte hade gått förlorade i en ateljébrand som konstnären aldrig hämtade sig från.[56] Justus Lundegård var också en av undertecknarna av opponenternas brev, men först vid mitten av 1890-talet avtar den franska touchen i hans måleri, vilket kan ha bidragit till att han inte räknas in bland de heroiska hemvändarna.[57][58] Hans betydelse för formeringen av det skånska konstlivet är, som framgår nedan, däremot oomtvistlig.
Kring sekelskiftet 1900 börjar de institutionella ramarna etableras för det skånska konstlivet. 1898 bildas Lukasgillet i Lund med den självpåtagna uppgiften ” … att hålla konstens fana öfver slätten”. Med Justus Lundegård som organisatör bildas det Skånska konstnärslaget 1903. Året därpå, 1904, bildas Skånes konstförening. Utställningar med skånsk konst visas nu med viss regelbundenhet i Malmö och Lund. Vid denna tid etableras även en starkare konstmarknad i Skåne än tidigare och även i Stockholm visas visst intresse för den södra provinsen. Enligt Dagens Nyheter (1912) är det ”nu en hederssak för hvarje någorlunda högt taxerad köpman att på sin salongsvägg ha en duk af någon skåning, inköpt till ett pris som representerar en bastant afprutning på det i katalogen angifna värdet. Nödens dagar är förbi för de skånska konstnärerna, åtminstone för de flesta af dem.”[59] Artikeln skrevs med anledning av att Skånska konstnärslaget hade en utställning på Konstakademien med anledning av sitt tioårsjubileum. Noterbart är att Skånska konstnärslaget var Sveriges första regionala – eller som det då hette ”provinsiella” – konstnärssammanslutning.
Två viktiga lokala samlare träder fram i början av 1900-talet. Reinhold Edstrand vars hem i Malmö blev en samlingspunkt för konstnärer, bland andra Johan Johansson och Svante Bergh, samt Herman Gotthardt vars omfattande samlingar i hemmet i Limhamn lade grunden till den moderna samlingen på Malmö konstmuseum. Gotthardt fungerade också som en katalysator för andra samlare: i hans hem mötte affärsvärlden konstvärlden, konstaterar Ernst Fischer.[60]
Det är, enligt konstkritikern Torsten Palmér, först med bildandet av Skånska konstnärslaget som den ”skånska provinsialismen få[r] en markerad profil”.65 Men, skriver han en sida senare, ”man saknar i Skåne med få undantag någon motsvarighet till det patetiskt storvulna draget i det gängse nationalromantiska måleriet” i andra delar av landet.[61] Kontakten med Danmark och ”den danska intimismen i dess olika former medförde att den kärva monumentalitetstendensen i det övriga svenska måleriet aldrig får riktigt fotfäste i skånekonsten.”[62]
Kanske är alltså närheten till Danmark en väl så viktig faktor som det skimrande ljuset över det skånska landskapet för utvecklingen av en regional målerisk egenart? Många skånska konstnärer gick på danska målarskolor, umgicks med danska konstnärer och såg dansk konst på utställningar, museer och hos samlare på båda sidor sundet.
Ernst Norlinds Slättlandskap Skåne (1900–1902) är på många sätt raka motsatsen till Rydbergs ljusa skåneskildringar, men toner av lila och brunt anknyter till den äldre målaren. Här är det blött och lerigt, de nakna träden krafsar mot skymningshimlen. I det svaga kvällsljuset anas ensliga gårdar i bakgrunden utan någon pittoresk ambition. Det är symbolismens och nationalromantikens mörkare stämning som gör sig påmind hos Norlind. En idag mer framträdande exponent för detta nya skånska landskapsmåleri är Ellen Trotzig som har kallats Österlens första målarinna.[63] Det är ett betydligt kärvare landskap hon skildrar än det som dominerar i vår tids visuella kultur, men samtidigt fyllt av en närmast överjordisk närvaro. I En regnskur 1911 (Malmö konstmuseum) glittrar det som av guld i en å som meandrar mellan Österlens mjuka kullar. Trotzig målade i trakterna av Rörum, Stenshuvud, Vitemölla norr om Simrishamn och senare, på 1920-talet strandbackarna vid Löderup och Kåseberga.[64] Trotzig upptäckte Kåseberga under guidning av generationskamraten Tora Vega Holmström, vid en tid när främst konstnärer upptäckt Österlen som vilt och vackert.[65]
Det uppsvenska intresset för den skånska konsten var kortlivat. När den åter visades i huvudstaden efter första världskriget, på Liljevalchs 1919, ansågs den lida av ”provinsiell efterblivenhet”.[66] Enligt konsthistorikern Ragnar Hoppe, själv av skånsk börd, märktes ingenting av landskapets läge mellan Stockholm och kontinenten. Konsten i Skåne är konservativ och provinsiell, sammanfattar han i Svenska Dagbladet och efterfrågar ett samlande centrum för konsten, likt konstmuseet och Valands konstskola i Göteborg.[67]
Vid samma tid beklagar kulturskribenten Carl G. Laurin att ingen framträdande konstnär gripit sig an att skildra Öresund och Falsterbo, men enligt honom ger Skåne ”ett osvenskt intryck” med sina vitrappade bondgårdar och bördiga slätter. Det är ”först då tåget susar igenom Smålands tallskogar, och då vid stationerna små lingula, blyga och blåögda flickor, stumma som fiskar, med bedjande blickar utbjuda hallon och blåbär i näveraskar, som man känner, att man är hemma i Sverige.”[68] Kontrasten till Ehrensvärds avsky för Småland kunde knappast vara större. Ännu starkare blir euforin när Laurin närmar sig sina hemtrakter: ”När man kommit med nattåget söderifrån och vaknar vid någon sörmländsk station en sommarmorgon, slår en till mötes en frisk fläkt ur skogen och från markens granitgrund. Man känner att detta är Sverige.”[69]
Landskap under yttre hot
Nåväl, helt rätt ute var väl ändå inte Hoppe i sin analys av den skånska konstens isolering och provinsialism? Flera skånska konstnärer uppmärksammades nationellt under 1920-talet. Några tillhör de mest betydelsefulla gestalterna i den svenska konsthistorien, som GAN och Viking Eggeling. I en reaktion mot avantgardism förnyade flera skånska konstnärer den svenska konsten genom att ta omtag på expressionism och naivism, exempelvis Emil Johansson-Thor och Johan Johansson. Och inom den strömning som kallats social expressionism återfinns i Skåne viktiga företrädare som Nils Nilsson, Martin Emond och Gunnar Jonn. [70]
Under andra världskriget stängs gränserna och kontakten med vad som händer i andra länder blir sparsam. Dock lever konstlivet i Sverige vidare och frekvensen av utställningar med samtida konst är hög, också i Skåne. Hakon Hedemann-Gades Skånsk konstrevy 1939-1944 ger ett bra inifrånperspektiv. Den består av texter skrivna under krigsåren och har reproduktioner av verk utställda av Skånes konstförening vid samma tid. Det är ett påfallande stillsamt måleri, mycket porträtt och landskap och även en hel del religiösa bilder. Av krigets mer konkreta verklighet syns inte mycket. Martin Emonds Patrullen är ett undantag, med två soldater som pulsar fram i den skånska snön.[71] Nils Nilssons monumentala Inbördeskrig föll inte Hedemann-Gade i smaken och reproducerades inte, liksom inte heller hans studier till triptyken Maskerad som också var en kommentar till kriget. Dessa beskrivs som groteska samtidigt som Hedemann-Gade hyllar Nilssons mer lyriska måleri och beklagar att han flyttat till Göteborg.[72] Inte heller Gunnel Friebergs Mönstringen avbildas.[73] Texterna undviker det politiska medan konstnärerna reagerade på orostiderna. Gunnar Jonn säger: ”Hur kunna vi målare inbilla oss, att vårt sätt att estetiskt arrangera färger och linjer, så att ’de stå vackert’, kan ha någon mänsklig betydelse när tidens hårda hammarslag dåna och mänsklighetens anlete formas ur slagg och aska i en orkan av eld. Det är som att diskutera rumsinredning och bordskultur medan städer utplånas och människorna svälter.”[74]
Närheten till det ockuperade Danmark var förstås en påminnelse om krigets realitet och Sveriges utsatthet. Kanske kom landskapsmålningarna att laddas med andra betydelser? Måhända påminde en landskapsmålning som skildrade sundet betraktaren om hur det förenande vattnet blivit en avskiljande gräns mellan två broderfolk? Och uppdragna båtar om de danskar som flytt över vattnet i skydd av dimma och mörker?
Krigsårens måleri har ansetts präglat av nostalgi.[75] Om denna var en reaktion på tidens oro eller mellankrigstidens avantgardism, fanns det i samtiden skilda uppfattningar om. Konsten kunde beskrivas som borgerlig sensibilitet eller som eskapistisk och reaktionär, beroende på estetisk preferens och politisk uppfattning.[76] Gösta Lilja framhåller i en senare översikt över 1900-talets svenska konst att den visserligen var provinsiell men att förbindelserna med den internationella konsten inte var helt brutna. Sistnämnda studerades främst via tidskrifter och böcker, men också ett par viktiga nationella och internationella utställningar. Även det inhemska konstlivet var vitalt. ”Varken förr eller senare har hos oss under en så begränsad tid så många konstpublikationer sett dagens ljus och funnit sina intresserade läsare”.[77]
Efter krigsslutet kunde skånska konstnärer åter söka sig ut i världen. I slutet av 1940-talet började den informella konsten slå igenom i Skåne och den konkreta (icke-föreställande) konsten återkom med konstnärer som Bengt Orup och Leo Reis. Viola Robertson skriver i en historik över skånsk konst att ”så här i efteråt har det berättats om konstnärer som i sin ensamhet hemma i ateljén målade landskap och stilleben för sitt eget nöjes skull. Men sådant vågade de inte visa offentligt.”78 Skröna eller inte säger det en hel del om skiftet från krigsårens konstliv, där landskap fyllde såväl en nationalistisk som terapeutisk funktion, till 1950-talets med en ökande framtidsoptimism och nyfikenhet på den nya abstrakta konsten. Landskapsmåleriet skulle dock återkomma redan ett decennium senare, men i en annan form. Påverkade av 1960-talets miljörörelse och de världspolitiska händelserna använder konstnärerna landskapsmåleriet för samhällskritiska syften. Gerhard Nordström låter grönskande parklandskap bli spelplan för Vietnamkrigets ohyggligheter och Jacques Zadig målar fram ett asfaltsbelagt Skåne. Men det är en annan historia.
[1] https://helagotland.se/nyheter/gotland/artikel/siffror-sa-tycker-svenska-folket-om-det-gotlandskalandskapet-/lyox2n6r 2023-07-04.
[2] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press 1999, s. 28-29.
[3] Andrews 1999, s. 3.
[4] Andrews 1999, s. 20.
[5] John Berger, Konsten att se, Stockholm: Brombergs bokförlag 1982, s. 88-9.
[6] Andrews 1999, s.59.
[7] Andrews 1999, s. 130–132.
[8] Birgitta Rubin, ”Att se landskapet genom konstnärens öga”, Dagens Nyheter, 2015-07-19.
[9] Håkan Hellström, ”Gårdakvarnar och skit”, 2005.
[10] W. J. T. Mitchell, ”Imperial Landscape”, Landscape and Power, Chicago: The University of Chicago Press, andra upplagan 2002, s. 5.
[11] Andrews 1999, s. 149.
[12] Andrews 1999, s. 28.
[13] Helge Kjellin, Gustaf Rydberg. Skånes målare, Stockholm, Sveriges Allmänna Konstförenings Publikation nr 34, 1925, s. vii.
[14] Kjellin 1925, s. 43.
[15] Mitchell, 2002, s. vii-viii.
[16] Nils-Olof Olsson, Skåne genom konstnärens öga, Malmö: Färgtrappan Arc and Art, 1999, s. 108.
[17] Jakob Christensson, Landskapet i våra hjärtan. En essä om svenskars naturumgänge och identitetssökande, Lund 2002, s. 77.
[18] Olsson s. 108.
[19] Eleanor Rosch introducerade på 1970-talet ”prototypikalitet” för en egenskap hos kategoriseringar. (Eleanor Rosch, ”On the internal structure of perceptual and semantic categories”, Cognitive Development and the Acquisition of Language, New York, Academic Press, 1973, s. 131-132.)
[20] Olsson s. 144
[21] Christensson 2002, s. 83.
[22] Christensson 2002, s. 84.
[23] Nils Lewan, Perspektiv på skånska landskap, Skånes Natur årgång 91, årsbok för Naturskyddsföreningen i Skåne 2004, s. 43–33.
[24] Christensson 2002, s. 75.
[25] Sten Åke Nilsson, Carl August Ehrensvärds Resa i Skåne, Lund: Bokförlaget Signum 1982, s. 101.
[26] Nilsson 1982, s. 46.
[27] Lars-Göran Oredsson, Konst i Skåne 1904–1984, Malmö: Skånes konstförening 1985, s. 9.
[28] Lennart Isaksson, Gustaf Rydberg 1835–1933: Skånes landskapsmålare, Staffanstorps konsthall 1996.
[29] Kjellin 1925.
[30] Alfred B. Nilsson, ”Skånes målare Gustaf Rydberg 75 år”, Idun, nr 37 1910. Henrik Wranér sade sig två decennier tidigare ha hört Skåne liknas vid en enformig fläskpannkaka! (Christensson 2002, s. 75.)
[31] Ernst Fischer, Nutida skånskt måleri, Stockholm, Bonniers, 1946, s. 7–8.
[32] Kjellin 1925, s. 5.
[33] Kjellin 1925, s. 18.
[34] Kjellin 1925, s. 25 och 52.
[35] Torsten Palmér, Konst i Skåne 1904–1954, Malmö, Skånes konstförenings jubileumspublikation 1954, s. 14.
[36] Kjellin 1925, s. 11 och 13.
[37] Citat i Helmer Lång, ”Gustaf Rydberg, Arild och Skanör-Falsterbo”, Skånska städer och landskap, red. Helmer Lång, Skånska akademien, Wiken 1990, s. 10. Källa saknas i artikeln.
[38] Anna Greta Wahlberg, ”1728–1880”, Svensk konsthistoria, red. Mereth Lindgren, Louise Lyberg, Birgitta Sandberg och Anna Greta Wahlberg, Lund: Bokförlaget Signum 1999 [1986], s. 365.
[39] Göran Christerson, ”Biografi C F Hill”, Edvard Munch, Carl Fredrik Hill, Katalog Liljevalchs och Malmö Museer 1987, s. 86.
[40] Nils Lindhagen, “C F Hill”, Edvard Munch, Carl Fredrik Hill, Katalog Liljevalchs och Malmö Museer 1987, s. 20.
[41] http://cfhill.blogspot.com/2015/10/de-skanska-och-smalandska-landskapen.html 2023-08-08.
[42] Birgitte von Folsach och Johannes Preetzman (red). Kunstnerkolonierne Hornbæk & Arild, n, Nivå:
Nivaagaards malerisamling, 2023.
[43] Torsten Palmér, ”Keyser, Hilda Elisabeth”, Svenskt konstnärslexikon, bd 3, Malmö: Allhems förlag 1957.
[44] Anneli Sandberg, Elisabeth Keyser. Kvinnligt konstskapande under 1880-och 90-talen, c-uppsats, Stockholm: Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet, 1993, s. 22.
[45] Sandberg 1993, s. 24.
[46] Henrik Wivel, “Kunstnerernas tranedans på Kullaberg”, i Birgitte von Folsach och Johannes Preetzman (red), Kunstnerkolonierne Hornbæk & Arild, Nivå: Nivaagaards malerisamling, 2023, s. 119. Det finns en omfattande brevsamling på länsmuseet i Kristianstad mellan Elisabeth Keyser och Emilia Lönblad.
[47] Gösta Lilja, ”Holst, Agda”, Svenskt konstnärslexikon, bd 3, Malmö: Allhems förlag 1957, s. 186.
[48] Sandberg 1993.
[49] Lewan 2004, s. 30–45.
[50] Christensson 2002, s. 56.
[51] Christensson 2002, s. 5.
[52] Richard Bergh, ”Svenskt konstnärskynne” (1899), Om konst och annat, Stockholm 1919, s. 155.
[53] Bergh 1919, s. 155.
[54] Bergh 1919, s. 151.
[55] Fischer 1946, s. 25
[56] G. L. [Gösta Lilja], ”Bunth, Lars Herman Marianus”, Svenskt konstnärslexikon, bd 1, Malmö: Allhems förlag 1952, s. 253.
[57] G. L. [Gösta Lilja], ”Lundegård, Justus Evald”, Svenskt konstnärslexikon, bd 3, Malmö: Allhems förlag 1957.
[59] A-c, ”Skånska gäster i Konstakademien”, Dagens Nyheter, 1912-03-24.
[60] Fischer 1946, s. 15.
[61] Palmér 1954, s. 20.
[62] Palmér 1954, s. 21.
[63] Birgitta Rausing, Ellen Trotzig. Österlens första målarinna, Stockholm: Carlsson, 2003.
[64] Hedemann-Gade 1944, s. 178.
[65] Birgitta Rubin, ”Konstnären avslöjar kullarnas hemligheter”, Dagens Nyheter 2014-07-07.
[66] Hakon Hedemann-Gade, Från Skovgaard till Martin Emond. Skånskt och danskt måleri, Lund, C.W.K. Gleerups förlag, 1944, s. 93–94.
[67] Ragnar Hoppe, ”Skånekonstnärerna i Liljevalchs konsthall”, Svenska Dagbladet, 1919-04-10.
[68] Carl G. Laurin, Sverige genom konstnärsögon, Stockholm 1920, s. 16–17.
[69] Laurin 1920, s. 22.
[70] Oredsson 1985, s. 44.
[71] Hakon Hedemann Gade, Skånsk konstrevy 1939-1955, Malmö, Skånes konstförenings publikation nr 10, 1944, s. 177.
[72] Hedemann-Gade 1944, s. 56–57 och 135–136.
[73] Hedemann-Gade 1944, s. 110.
[74] Oredsson 1985, s. 47.
[75] Tulla Grünberger, Svenskt måleri under andra världskriget speglat genom dagspressen konstrecensioner av utställningsverksamheten i Stockholm 1929-1945, Stockholm: Stockholms universitet, 1984, s. 11.
[76] Grünberger 1984, s. 18–20.
[77] Gösta Lilja, Svenskt måleri under 1900-talet, Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1968, s. 117-118. 83
[78] Viola Robertson, “Måleri och skulptur”, Konst i Skåne 1954–1974, red. Viola Robertson och Torsten Weimarck. Malmö, Skånes konstförening 1974, s. 5.